Жан-Клод Риссе

КОМПЬЮТЕРНАЯ МУЗЫКА: ПОЧЕМУ?
предисловие к диску «Music With Computers»

За исключением флейтовых фрагментов в «Пассажах», источником всей музыки на этом диске является компьютер. Он применялся не только в композиционных целях, но также был использован при создании самих звуков. Так, например, в «Сюите «Малыш»» нет ни одного звука, записанного в окружающем нас мире: все звуки были синтезированы внутри компьютера, и являются воображаемыми (вернее, придуманными) – это, кстати, касается и тех звуков, которые перекликаются с флейтой в «Пассажах». В начале «Снов» и на всём протяжении «Юга» компьютер также использовался для обработки звуков, чтобы привести их к тому виду, который требовался для такой музыки. Однако зачем был прибегать к использованию компьютера, который, на первый взгляд, является совершенно немузыкальным изобретением?
Я всегда особо интересовался применением тембров в музыке. Как правило, музыканты рассматривают тембр как составную часть слышимого звука, имеющую сугубо «косметическое» назначение, и никак не связанную с структурой музыкального произведения. Можно привести аналогию из живописи: несколько веков тому назад, рисунки часто копировались в виде гравюр, которые были лишены цветовой гаммы – цвет рассматривался как несущественная деталь. Однако, именно цвет может выразить существо всего изображения. Тембр можно назвать цветовым тоном, и я намеревался придать ему более важную и функциональную роль. Не найдя себя в чисто звуковой композиции, я грезил желанием расширить свои композиционные умения в сторону структуры самого звука и создания собственных звуков.
В начале 1960-х гг., электроакустика значительно расширила спектр звуков, используемых для написания музыки. Однако на тот момент она ничем не привлекала моё внимание. «Конкретная музыка», собранная из ранее записанных звуков, давала возможность работы с огромным количеством новых звуков, но возможности работы с самими исходными звуками были крайне органичены в сравнении с их количеством. С другой стороны, электронная музыка в любом случае позволяла больший контроль над звуками вообще – пусть они были простые и зачастую откровенно скучные, за исключением тех манипуляций, которые приводили к потере управления этими звуками. Я начал с сочинений для инструментов, стремясь и сохранить богатство их звучания, и усилить контроль за ними.
Я увлёкся компьютерным синтезом звука, начало которому положил Макс Мэтьюз из Bell Laboratories. Сущность синтеза состояла в том, что композитор давал компьютеру чёткие инструкции по непосредственному расчёту звуковой волны в то время, как полученный звук сразу же записывался на носитель. В принципе, таким образом можно было без особых проблем создать любой произвольный звук – ограничений a priori не существовало. Необходимо было лишь загрузить в компьютер детальное описание структуры желаемого тона: машина превращала такое описание в звук. Таким образом, потенциально достигался абсолютный контроль над структурой звука – это напоминало процесс сочинения аккорда или фрагмента пьесы. Если акустические инструменты являют собой относительно стабильные механические объекты, и дают звук с совершенно конкретными характеристиками, то программирование даёт бесконечную гибкость в конструировании собственно звука и бесконечное количество его вариаций. Таким образом, композитор получает доступ к бесконечному разнообразию звуковых структур, которые (в свою очередь) могут бесконечно изменяться, а значит таким способом можно создавать совершенно новую музыкальную «архитектуру».
Однако, всё это многообразие необходимо освоить. Для корректного синтеза звука необходимо полностью описать его физические характеристики. На заре компьютерной музыки таких описаний не было даже для самых знакомых звуков. Для создания каждого звука и управления его параметрами требовалось множество исследований и экспериментов. Мне выпало счастье заниматься этой работой в Bell Laboratories в период с 1964 по 1969 гг. Сперва мы попытались воссоздать звуки инструментов – надо сказать, что их описания, имавшиеся в учебниках по акустике, были совершенно недостаточны (и поэтому непригодны) для синтеза. Кроме того, мы обнаружили, что необходимо принимать в расчёт специфические особенности слухового восприятия. В то же время, мы могли использовать эти новые знания для создания акустических феноменов и иллюзий, открывая таким образом новые возможности для управления звуком и его пространственным восприятием.
Кроме нас, исследованием компьютерного звукового синтеза занимался Джон Чоунинг (John Chowning) из Стэнфордского университета; сегодня этим занимаются мнгие исследовательские центры, такие как тот же Стэнфорд, парижские IRCAM и GRM, да и наша Лаборатория информатики и музыкальной акустики в Марселе. Наша общая цель – сделать ставку на научные изыскания, чтобы развить новый взгляд на процесс пространственного восприятия звука. Кроме того, музыкальные звуки были неплохой основой для применения компьютера в качестве более тонкого инструмента, которым можно было бы «вычленять» новые звуки, а не превращать его в средство усреднения и деперсонализации, как это часто случается. И новые звуковые области – это то, за что нужно «цепляться» в своих поисках. Точность и воспроизводимость результатов вычислений компьютера даёт возможность сохранять достигнутое и позволяет делать аналогичные вещи другим исследователям, вне зависимости от места и времени. Я до сих пор иногда удивляюсь своим и чужим изысканиям 20-летней давности. Благодаря развитию микроэлектроники, компьютеры и другие цифровые устройства становятся всё более и более доступными. Сегодня большинство синтезаторов являются цифровыми устройствами, иначе говоря – специализированными компьютерами, а их возможности основаны на знаниях и разработках прошлых лет в области звука, полученных в ходе изучения возможностей компьютерного синтеза.
Обработка имеющихся звуков может показаться более простой задачей, нежели собственно синтез, ибо в первом случае нет необходимости заботиться о придании «живости» и характерности, так как исходный зук уже обладает всеми необходимыми свойствами. Да и возможности по модификации насыщенных звуков также зачастую весьма и весьма обширны. Однако синтез тоже сопряжён с гибкостью и податливостью, так как в процессе синтеза можно филигранно управлять всеми параметрами звука. Некоторые звуки, подвергшиеся компьютерной обработке, могут звучать весьма новаторски и любопытно благодаря этой самой филигранной компьютерной точности. Впрочем, в большинстве случаев необходимо тщательно продумать алгоритм анализа-синтеза (зачастую сложный и запутанный), чтобы добиться аккуратных и мягких изменений в звуке. Таким образом, до тех пор, пока существует интерес к обработке звука, синтез будет применяться в музыке.
Естественно, ценность той или иной работы определяется научными и техническими средствами, использованными для её создания. Музыкальные пьесы, созданные на компьютере, должны оцениваться сами по себе, а не в качестве экспериментов: любое подобное сочинение нужно рассматривать как индивидуальный замысел, отвестственность за художественную ценность которого несёт непосредственно автор. Музыка должна говорить сама за себя. Я могу лишь сказать, что компьютер помог мне понять глубинный смысл моих композиторских замыслов – создавать новые звуки, воздействовать на звуковые процессы от их начала до конца, управлять и звуковой фактурой, и композицией во всех направлениях, создавать воображаемую звуковую среду – нематериальную, но имеющую место быть – и «врисовывать» её в реальный мир окружающих нас звуков.