Музыкальное мышление – оперирование музыкальными образами согласно логике красоты и связывание их в музыкальные, звуковые структуры.
<…> Через звучание исторически развивающейся музыки открывается поступательный ход эволюции человеческого существования, возвышения человеческого духа.
Звуковые структуры, в которых фиксируется и реализуется музыка суть знаки человека. Они – не портреты-картины, но отражения, образы.
Тем самым каждая историческая ситуация музыки есть запечатление образа человека на определенной стадии его духовного развития. С наших общих метеорологических позиций история музыки оказывается исторической эволюцией человека как общественного существа и человеческого существования как социально детерминированного, а звуковые структуры – фиксацией всех точек пути, который проходит эволюция, что можно сравнить с последованием очень длинной цепи кинокадров.
Сквозь случайные, ложные тропы и сугубо индивидуальные концепции в истории музыки пробивается определенная линия, основная магистраль развития, подобно мощному стержню объединяющая собой (или преодолевающая) все пестрое многообразие исторических фактов, тенденций и причуд хронологии.
В закономерности и обусловленности исторического процесса в целом сказывается действие музыкально-исторических законов. Они и вызывают к жизни те или иные тенденции и факты музыки в каждую эпоху, они же выстраивают соответствующие музыкальные структуры в стройный генетический ряд, в конце которого столь же закономерно находят свое место и структуры современной нам музыки.
<…> Само продвижение «вперед и вверх» составляет одну из важнейших традиций европейской музыки. Поэтому и эволюцию музыки мы воспринимаем как прогресс, представляющийся нам столь же естественным и неуклонным, сколь и бесконечным. Вероятно, так оно и есть. Вероятно, так было и раньше. Несомненно, так будет и впредь. Но менее всего следует ожидать от подобного прогресса спокойной равномерности явлений природы, напротив, он полон волнующей динамики социальных преобразований и духовных обновлений.
<…> Сегодня музыкальное мышление ХХ века в перспективе … эволюции представляется критической.
<…> Естественно, что взаимодействие и взаимоусиление кризисных факторов создает совершенно особое положение в музыкальном мышлении. Здесь нужна одна оговорка. Каждой эпохе свойственно преувеличивать значимость того, что происходит у нее на глазах и недооценивать (снятую уже) остроту конфликтов в прошлые эпохи. В случае же нашей эпохи дело обстоит, видимо, наоборот – мы, современники, вероятно, недооцениваем величину изменений, участниками которых мы являемся.
<…> Есть принципиальное отличие данного этапа от всех предшествующих. При полной свободе диссонанса и двенадцати-тоновой хроматики не остается больше никакого пространства для дальнейшего движения в том же направлении. На том же пути нет уже более никакого материала для дальнейшего освоения.
<…> Отсюда альтернатива – либо найти область супердиссонансов, которые компенсировали бы нарастающую недостаточность сильных контрастов, либо найти вообще другую концепцию музыки, если мы хотим по-прежнему идти в том же - традиционном направлении «вперед и вверх».
<…>Парадоксальным образом получается именно так, что в музыке ХХ века с её «вседозволенностью» не хватает… диссонанса (!).
<…> Думается, что ряд казалось бы малосвязанных друг с другом техник композиции ХХ века, объяснимы как единство, если понять их как способы достижения все больших «супердиссонансов», за пределами уже окончательно исчерпанной в этом отношении традиционной области звукоотношений.
1) в 900-е годы в творчестве Веберна и Шенберга музыка достигла – совершенно традиционным путем – свободы всякого диссонанса и совершенной свободы распоряжения каждым из 12 автономных тонов («свободная атональность»), что поставило проблему новой звуковысотной организации.
2) В 10-е – 20-е годы разные композиторы, бившиеся над проблемой новой организации, выработали принцип серии, [который], с точки зрения исторической эволюции (учет каждой высоты, принцип «мелодии = модели»); проблема «супердиссонанса» остается обостренной, но неразрешенной (и даже не поставленной).
3) Сериальная техника, где организуются не только высотный, но так же и другие параметры, есть крайнее выражение той же самой проблемы, ещё более искусно обходящее её, и тем самым доводящее до последнего предела возможность движения в том же направлении.
При тотальном сериализме результат противоположен начальной идее серии – обнаруживается фактический распад организованности.
4) Алеаторика – диссонанс организованности, типичный образец супердиссонанса, где звуковые «несогласия» создаются за счет нарушения предустановленности ткани и формы сочинения (соответственно, диссонанс ткани и формы).
5) Сонорика (техника звукокрасочных пластов, музыка тембров) – диссонанс тоновой дифференцированности, когда отдельные тоны не прослушиваются либо не имеют прежнего существенного значения. Вместо тонов композитор оперирует звуковыми пятнами (мазками) или массами (полями).
6) Микрохроматика (использование микротонов – интервалов уже полутона и производных от них) – диссонанс строя (четвертитоны могут звучать как «расстроенные» звуки с «фальшивой» интонацией).
7) Электроника – диссонанс музыкального звука, наряду с которым, а также вместо него используются звуки «технической музыки».
8) Конкретная музыка – диссонанс звука, когда возможно использование ряда шумов наряду с натуральным либо модифицированным звуком = тоном или вместо него.
9) Коллаж – диссонанс стиля (также диссонанс личности в музыке) – использование заимствований, чужой музыки в качестве средства нарушения чистоты и индивидуального характера стиля.
10) Разного рода психологические диссонансы. Например, беззвучная пьеса Кейджа 4'33”. Эмансипировав одну сторону музыки (общение исполнителя с публикой), композитор отделяет её от собственно – музыкального произведения и, тем самым, превращает её в своего рода супердиссонанс.
<…> Сюда же относятся эксперименты Сати и других примитивистов с многочисленными повторениями элементарных звуковых структур в расчете вывести слушателя из терпения нарочитостью однообразия. В последние годы для обновленного варианта «музыки повторений» предложено наименование «репетивная» (репетативная) музыка.
<…> С должными оговорками и предосторожностями возможно констатировать, что концепция традиционно европейской музыки испытывает все более нарастающий кризис. Сущность этой концепции трудно охарактеризовать одной фразой – легче сослаться на линию Дюфаль - Палестрина – Бах – Бетховен – Вагнер. Мы имеем в виду такие духовные и эстетические свойства этой музыки, как сочетание сложной рациональной структуры с полнотой возвышенного чувства и с динамизмом ощущения музыкальной формы.
<…> Именно два крупнейших западных композитора – Веберн и Штокхаузен – как бы символизируют коду великой западной духовной традиции в музыке. Если Веберн, несмотря на радикализм его новаторства, полностью остается в русле старой европейской традиции, то Штокхаузен, начав с нее, совершает (в 60-е годы) резкий поворот в сторону совершенно иной концепции музыки.
<…> В действительности его (географическое направление) следует истолковывать как раз наоборот на Восток, Восточное (во всяком случае неевропейское) ощущение музыкальной формы было представлено еще у Мессиана в одном из его «четырех ритмических этюдов» ( II , 1949) написанном в сериальной технике.
Вначале 50-х годов Штокхаузен как-то сам сформулировал некую иную сходную концепцию музыки как «пребывание в музыке, не требующее ни предыдущего, ни последующего». Далее Штокхаузен создал в своих сочинениях тип статической формы, почерпнув истоки её, между прочим, у того же Дебюсси («Моменты» (1962)) <…> Причем Штокхаузен превосходно осознает противоположность статической «момент-формы», как он её называет, традиционно – европейской. Условия одной (старой) он характеризует через «неизбежность» продолжения, «логичность» связей, «силу» контрастов, «возбуждающий» характер напряжения, «окончательность» и «неизбежность» окончаний. Условия другой – через то, что сочинение «всегда уже начато», может продолжаться «безгранично», каждый «момент его» не есть точка единой линии времени, а высвобожденное из мотивирующего его контекста мгновение концентрации на определенном состоянии, что создает (по выражению Штокхаузена) «вертикальные срезы» ( Texte 1, 199). Отсюда Штокхаузеновские идеи «открытой формы», «бесконечной формы». Едва ли будет преувеличением сказать, что подобная концепция, выросшая на европейской почве, в сущности вышла за пределы ее традиций и обнаруживает близость к идеям традиционной восточной музыки.
<…> Штокхаузен – едва ли не самый плодовитый автор идей из его поколения. Мощные творческие всплески, подобные тем, которые дала европейская музыка в 10-е , 20-е и 50-е годы, обычно дают полосу спокойного эволюционного развития «вширь». Вероятно, 70-е годы относятся к подобным периодам синтеза. Тем не менее, оценивая нынешнее состояние европейской музыки, нельзя не отметить отсутствие таких новых творческих фигур, которые несли … то принципиально новое содержание, способное превзойти идеи предшествующего поколения и символизирующие наступление новой эпохи независимо от того, выражает ли это новое содержание тихим голосом Веберна или мощью технических средств послевоенного «авангарда» или каким-либо еще другим способом. Как говорил Пьер Булез: «Мы, может быть, и рады были бы уступить кому-нибудь наше место, но нас никто не атакует».