Экологическая теория
и событийное восприятие
в акусматической музыке
В контексте популярного сейчас подхода к объяснению феномена «акусматики» - экологической теории Джибсона, человек является частью экологической системы, существует в соответствии с ее законами, связан с ней всевозможными связями, одной из которых является слуховое восприятие. Первый слуховой опыт человек получает находясь еще в утробе матери. Мы не воспринимаем звуковой мир в символах или знаках. Природные циклы и ритмы, резонансы, гармонии и диссонансы, шумы, их корреляции, звуки опасности и радости, звуки живой и неживой природы, машин и механизмов и т.д. и т.п. проявляют себя в звуке непосредственно и неопосредовано. Именно эта связь позволяет нам создавать те или иные звуковые контексты, выстраивать их «драматургию», сопоставлять и противопоставлять звуковые сущности и смыслы. Это в прямом смысле «искусство звука», обращение к его «анатомии», природе вне исторического или социального контекста. То есть буквально «de natura sonorum».
С точки зрения слухового восприятия, звуки воспринимаются не как абстрактные сущности, связанные только между собой, как «окраски звука» или тембры, и при этом они не воспринимаются во взаимосвязи с концептами или знаками. Подобный взгляд не исключает возможности описания звуков в соответствии с их «качествами», как это было у Шеффера (1966) или использования их в качестве «знаков», культурно обусловленных или имеющих более непосредственную мотивацию. Тем не менее, это подразумевает, что такие опосредованные концепции необязательны для того, чтобы звуки информировали нас об окружающем нас пространстве.
В экологической системе звуки обеспечивают организм всей необходимой информацией для их локализации, идентификации и успешного поиска пропитания, взаимодействия с хищниками или соплеменниками.
Такой подход может показаться неподходящим для описания восприятия музыки. Тем не менее акусматика, часто эксплуотирует именно этот наиболее «прямолинейный» уровень восприятия. Существует очевидное противоречие, между материалом «музыкального звука» в традиционно европейском понимании и звуками окружающего нас мира.
Gaver (1993) отмечает, что концентрация на 'музыкальных' звуках в акустике, психоакустике, и, в последнее время, на восприятии музыки, можно рассматривать как первичный фактор нашего "невежества" относительно "каждодневного слушания":
«…слуховое восприятие звуков музыкальных инструментов часто кажется искаженным и сложным для обобщения. Музыкальные звуки не входят в число звуков, которые мы обычно слышим вокруг нас. Большинство музыкальных звуков гармоничны; большинство же повседневных звуков – негармоничны или являются шумами. Музыкальные звуки имеют тенденцию к гладкому, относительно простому временному развитию; повседневные же звуки – гораздо сложнее. Музыкальный звук несет очень ограниченную информацию о своем источнике, в то время как повседневные звуки часто сообщают нам о своих источниках очень много. Наконец, музыкальные инструменты допускают изменения только относительно неинформативных характеристик звука, таких, как высота или громкость, в то время как повседневные события вызывают гораздо больше видов изменений, которые часто бесполезны музыкально, но прагматически важны. Наше современное представление о звуке и слухе находилось под сильным влиянием учения о довольно ограниченном поднаборе звуков и их источников».
(Gaver, 1993, p. 3)
Именно окружающие нас звуки являются в первую очередь материалом акусматики.
Существует мнение, что музыка - самодостаточная структура. Однако, выразительный аспект акусматики зависит не только от соотношения звуков между собой или общепринятыми музыкальными системами, но также и от внемузыкального мира. Это сразу же наводит на мысль о возможности теоретического исследования этих внемузыкальных причин.
Когда звуки становятся носителями информации о событиях, мы приходим к необходимости анализа, при котором именно события, но не звуки становятся первичным элементом слухового восприятия. В рамках этого аналитического подхода становится уместным рассматривать события, через призму акустической структуры в контексте музыки, но не через акустическую структуру саму по себе или любое другое описание более высокого структурного уровня: ритм, высоту или структуру тембра.
Выразительность акусматики определяется естественной природой нашего обыденного слухового опыта. Хотя, можно возразить, что такой уровень восприятия примитивен или наивен: взаимосвязи звуков будут зависить от их природного происхождения, доступного для восприятия, каким бы виртуальным оно (происхождение) не было.
В качестве примера рассмотрим отрывок из композиции Тревора Вишарта «RED BIRD».
На протяжении композиции, звук захлопывающейся книги трансформируется в звук захлопывающейся двери. Через эту трансформацию (в соответствии с авторским комментарием) Вишарт стремится выразить идею потери внутренней свободы через зависимость от рационального, логизирующего начала. Не рассматривая сейчас для простоты информацию, прямо задающую контекст, например угражающее высказывание «слушай разум» (listen to reason) и жужжание мухи, сопровождающие эту трансформацию, совершенно очевидно, что изоморфизм между «книгой» и «дверью» требует восприятия какого-либо структурного элемента, общего и инвариантного для обоих звуков, и этим звуком становится «захлопывание». Более того, необходимо, наличие свойств, трансформирующихся между этими событиями, и в первую очередь определяющими материалы, вступившие в столкновение: пачка бумаги в случае книги и твердый материал двери. Вишарт усиливает различия между материалами, добавляя звук перелистываемых страниц в случае с книгой и дребезжание дверной ручки в случае с дверью.
Между двумя раздельными событиями устанавливается изоморфная связь через общую информацию о захлопывании, несмотря на различия в захлопывающихся материалах. Такой уровень перцептивного подобия устанавливает связь между двумя совершенно различными объектами, обеспечивая семиотический изоморфизм (semiotic isomorphism) к которому, собственно, и стремится автор.