Антагонизм musique concrete и elektronische Musik был, казалось, обусловлен различием звукового материала: звуки и шумы естественного происхождения в конкретной музыке [8] — и звуки электрогенераторов и других устройств в электронной. Однако их разделяли отличия не только и не столько в материале, сколько в самом методе работы с ним. Критика Шеффером электронной музыки была связана не с ее искусственностью, «мертвенностью» звучания, а с подменой в ней, по его мнению, критериев слухового восприятия объективными научными данными. Для электронной музыки ведущими являлись идеи системы, совершенного контроля, полнейшей рационализации; в сущности, ранняя электронная музыка представляла собой скрупулезное воплощение додекафонных и сериальных принципов в новом, искусственном звуковом материале, ставшем своего рода «идеальным сырьем» для реализации заранее рассчитанных многопараметровых сериальных структур [9].

Шеффер считает двенадцатитоновую технику повинной в утере современной музыкой контакта со слушателем. Он делает вывод, что традиционная система мышления музыкальными тонами оказалась в своего рода тупике абстракции и схематизма; при этом собственно звуковое воплощение музыкальной идеи оказывается вторичным по отношению к создаваемой композитором схеме-структуре.

В то же время, опыт эмпирической работы со звуками в условиях радио, обнаружение реального драматического воздействия на слушателя звуков различной природы в их изначальных и преобразованных вариантах и сочетаниях привели Шеффера к мысли о возможном выходе европейской музыки из кризиса и возвращении «утерянной» ею музыкальности, — но уже за пределами традиционного «нотно-параметрового» мышления. Для обозначения собственной идеи Шеффером был удачно найден термин «concrete» («конкретный, реальный») — как антоним «abstract» («отвлеченный, абстрактный»). В противоположность изначальной опоре традиционной музыки на абстрактную схему, структуру (в виде заранее зафиксированной партитуры — «от схемы к звуку»), а не на реальное звучание, предложенная им конкретная музыка основана на реальных звуковых событиях, из которых эмпирическим путем складывается структура будущего сочинения («от звука к схеме») [10].

В качестве воплощения своей идеи Шеффер предложил, прежде всего, иную методологию сочинения музыки: запись звука на пленку и последующие манипуляции с ним. Источником материала для musique concrete могла выступать вся звуковая вселенная. Это отнюдь не исключало использования, наряду с шумовым материалом, звуков музыкальных инструментов и поющего голоса [11]. Характер звукового источника, в сущности, не имеет значения: важно, каким образом данный материал используется. Инструментальные и вокальные отрывки, так же как и шумовой материал, записываются на пленку, видоизменяются при помощи электроаппаратуры и только затем формируют звуковую ткань произведения — уже в роли так называемых звуковых объектов (objet sonore), а не музыкальных тонов или мелодико-гармонических построений.

Следует отметить, что если в области теории Шеффер резко отграничивал musique concrete от традиционных методов композиции, то в практической студийной работе он нередко шел на компромиссы с традицией, особенно в период с начала 50-х годов. Одной из подобных «уступок» была, например, попытка создания адекватной партитуры для фиксации на бумаге «конкретных» произведений. Шеффер предлагает, во-первых, создавать два типа партитур: «операционную партитуру» (la partition operatoire), в которой описываются технические процедуры, и «партитуру результата» (la partition d'effet), в которой представлен музыкальный итог [14]. Для большей точности фиксации он предлагает разделить все звуки по некоторым характеристикам на «псевдоинструменты» и записывать их традиционным образом, в виде партитуры для «Orchestre concret». Первая подобная партитура была составлена Шеффером для «Концерта двусмысленностей» П. Анри (1950) и состояла из четырех «инструментальных групп»:

•  «живые» объекты (голоса, вокал)
•  шумы
•  подготовленные инструменты
•  традиционные инструменты

Все партии «orchestre concret» записывались на нотоносцах при помощи традиционных нотных знаков и графических символов; отличие заключалось в способе фиксации времени, которое записывалось в секундах.

Другим своеобразным компромиссом было не всегда категорически отрицательное отношение Шеффера к использованию на практике элементов серийной техники — если не им самим, то его ближайшими коллегами. Как известно, в период с 1951 по 1958 год в студии Шеффера постоянно работали композиторы «академического» направления, как уже именитые — Д. Мийо, О. Мессиан, так и молодые — П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис. Большинство созданных ими в студии сочинений отнюдь не исключало серийных принципов. Серийные закономерности использованы, например, в «Этюде на один звук» Булеза, многопараметровая сериальная организация — в «Конкретном этюде» Штокхаузена. Даже ближайший соратник Шеффера — Пьер Анри — неоднократно сочетал методы конкретной музыки с серийностью (например, в сочинениях «Антифония» [15] и «Вокализы»).

Весьма показательна опубликованная в 1957 году в сборнике под редакцией Шеффера «Об экспериментальной музыке» статья французского музыкального критика Антуана Голеа «Тенденции конкретной музыки». В ней автор выделяет четыре существовавших в то время внутри musique concrete направления: «экспрессивную» конкретную музыку, которую характеризует отсутствие строгих формальных закономерностей и относительно примитивный характер материала (сюда относятся, прежде всего, ранние «Шумовые этюды» Шеффера и «Симфония для человека соло» Шеффера—Анри); «абстрактную» (!!) конкретную музыку, объединяющую сочинения с серийной организацией конкретного материала (пьесы Анри, Булеза, Мессиана и М. Филиппо); «музыкальную» (!!!) конкретную музыку, в которой используются, главным образом, звуки традиционных инструментов («Мексиканская флейта» Шеффера, «Джаз и джаз» А. Одейра [Hodeir] для фортепиано и фонограммы); и, наконец, «образцовую» конкретную музыку, сочетающую в себе возможности всех трех вышеописанных тенденций: «экспрессивность», «абстрактность» и «музыкальность» («Фиолетовый этюд» Шеффера, «Фугасная батарея», «Там-там IV» и «Антифония» Анри).

Таким образом, сам Шеффер оказывается здесь в плену условностей восприятия: тот же самый материал, перенесенный при помощи звукозаписи в «звуко-объектную» сферу, неожиданно вызвал у привычного к подобным условиям слушателя совершенно противоположную реакцию.

И все же если по отношению к музыкальной практике Шеффер не столь категоричен, то в области теории он остается непреклонным. Это вовсе не означает, что он не пытается найти факты преемственности конкретной музыки по отношению к предшествующему опыту европейской музыки. Так, например, в третьей части «Исследования конкретной музыки» он пытается провести аналогии между техникой монтажа и «петли», с одной стороны — и политональными, полиритмическими структурами Стравинского с другой, а идею тембрового развития внутри звукового объекта представить в виде расширения идеи шенберговской Klangfarbenmelodie [18].

Начиная с 1951 года, Шеффер все меньше работает как композитор, целиком посвятив себя теоретическим исследованиям. Возглавляемая им «Groupe de Recherche de Musique concrete» в 1958 году, одновременно с уходом Анри была переименована в «Groupe de Recherche Musicale» (GRM). Среди сочинений Шеффера более позднего периода — «Etude aux objets» (Этюд с объектами, 1960) и «La tiedre fertile» (Плодовитый триэдр, 1975).

После пятнадцати лет исследований, в 1966 году, Шеффер публикует свой главный теоретический труд — междисциплинарное эссе «Трактат о музыкальных объектах», состоящий из семи книг, в которых в сумме свыше 600 страниц. Не имея возможности дать развернутую характеристику «Трактата» в рамках данной публикации, остановимся лишь на некоторых ключевых моментах его содержания.

Книга первая связывает генезис музыки с рождением музыкального инструмента, определяемого как объединение звуковых характеров (в сумме составляющих тембр), на основе которых появляются разновидности музыкальных значений (например, звуковысотная парадигма).

Таким образом, Шеффер указывает на то, что различия между звуковыми объектами и традиционными музыкальными элементами заключаются не только в характере используемого материала, но в способе его восприятия (имея в виду как восприятие законченного сочинения, так и восприятие материала самим композитором в ходе работы над ним) [20].

В Книге третьей рассматривается различная природа, с одной стороны, физических измерений звука — частоты, времени, амплитуды и спектра, с другой — субъективного восприятия высоты, длительности, динамики и тембра; тем самым доказывается непрочность для восприятия «звуко-параметрической» конструкции.

В Книгах четвертой — седьмой изложены основы нового «Сольфеджио звуковых объектов», ведущего «от опытов со звукопроизводящими телами к универсальной музыкальности при помощи техники слушания». «Сольфеджио» включает в себя предварительную стадию (звукоизвлечение из различных источников и запись полученных звуков), четыре основных операции — типологию (от звуковой единицы к континууму), морфологию (семь критериев звукового объекта, имеющих потенциальное музыкальное значение в структурном контексте: масса, динамика, гармонический тембр, мелодический профиль, профиль массы, грануляция массы и темп), характерологию (взаимодействие различных критериев внутри звукового объекта и их сопоставление со звуко- производящим событием) и анализ (объекты, обладающие специфическими критериями, сортируются соответственно областям восприятия: высоте, длительности и динамике, для установления абсолютных [cardinal] или относительных [ordinal] шкал для каждого из критериев), а также итоговую стадию — синтез: использование в творческой практике установленных структурных критериев звуковых объектов.

Согласно основной идее «Трактата», звуковые объекты должны были явиться элементами нового музыкального языка, подменив в этой роли традиционные элементы — музыкальные тоны, и их семантически значимые объединения по вертикали (созвучия) и горизонтали (мотив, фраза, мелодия и т.д.). Именно стремление к построению нового языка, лежащего за пределами мышления музыкальными тонами («до-ре-ми» — вот метафора, обозначающая границы индивидуальных обстоятельств: это и постоянная творческая рефлексия, и слабость технической базы в период его ранних экспериментов, но в гораздо большей степени — его своеобразным эстетическим «аскетизмом» и все возраставшей обособленностью его позиции. В сущности, «анархист» Шеффер находился в невероятно строгих рамках: его борьба против «призрака науки» не допускала никаких компромиссов, и его позиция — как в отношении метода композиции, так и в отношении новых технических средств — нередко была слишком консервативной. Известно о первоначально негативном отношении Шеффера к магнитофону; он также решительно отрицал возможности использования компьютера в музыке. Ему не суждено было дожить до времени расцвета цифровых аудиотехнологий, позволяющих соединить высокую точность операций и качество звука с возможностями эмпирического поиска и гибкостью творческого процесса, о которых он так мечтал [21].

С другой стороны, подобная смена позиции Шеффера, несмотря на его видимую удаленность от музыкальных течений последних десятилетий и своего рода «уход в себя», выглядит вполне созвучной идейному климату конца столетия, не склонного к резкому обновлению и кардинальным переустройствам — как в жизни человека и общества, так и в искусстве. В этом свете конкретную музыку (вместе с ее «антиподом» — додекафонией!) можно рассматривать в общем ряду попыток «революционного преобразования» в музыке, предпринятых в первой половине и середине века и оставленных их же инициаторами в 70-80-е годы. Именно в этот период уменьшается творческая активность ряда представителей послевоенного музыкального авангарда, вплоть до полного отказа от творчества (нечто подобное произошло и с Шеффером). Некоторые композиторы кардинально пересматривают собственные эстетические взгляды, что находит отражение в изменившейся стилистике их музыки. Набирают силу течения «поставангарда», укрепляется эстетика минимализма, «неоромантизма» или «новой простоты»; в большей или меньшей степени эта тенденция проявляется во всей европейской музыке (в США она зародилась несколько ранее). В данном контексте переориентация эстетических взглядов Шеффера, отрицание им возможности революции в искусстве и прогресса цивилизации предстает не только как момент индивидуальной эволюции, но и как весьма характерный признак «новой эпохи».

В контексте музыки XX столетия в целом, musique concrete следует считать скорее «примитивным первоначалом»: художественные результаты первых «конкретных» опусов весьма скромны [22]. При этом конкретной музыке было суждено сыграть ключевую роль в историческом музыкальном процессе. Именно она, наряду с ранними опытами электронной и «магнитофонной» музыки, указала путь сотням музыкантов, работающим в различных жанрах «студийной» музыки: это и область экспериментальной электроакустической музыки, и так называемое «радиофоническое искусство» или радио-арт, и специфическое направление «звуковой поэзии», получившее после своего расцвета в эпоху футуризма и последующего упадка новое рождение в период распространения звукозаписывающих технологий [23].

Значение теоретических трудов Шеффера, безусловно, еще не оценено в полной мере. В некоторых работах по эстетике и теории «искусства звука» (sonic art ) последних десятилетий [26] происходит возвращение, своего рода реабилитация идей Шеффера, в частности, провозглашаемого им на протяжение всего исследовательского пути приоритета слуха в выстраивании любой музыкально-теоретической системы: «Сегодня нам необходимо постоянно доказывать приоритет слухового опыта в музыке... Идеи, взятые напрокат из немузыкальных дисциплин, являются всеобщими и могут быть полезными, но пока идея не проверена насквозь и не смягчена слухом, всегда остается возможность того, что слушатель будет отторгнут» [27.

«Инженер по необходимости, писатель по профессии, композитор по случайности», «ни исследователь, ни композитор, ни писатель» [28], «писатель по склонности, музыкант по наследству, политехник по принуждению, новатор по темпераменту» [29], всю жизнь страдавший от одиночества и непонимания коллег — и при этом оказавший влияние на десятки тысяч музыкантов во всем мире, экспериментатор-эмпирик — и одновременно автор объемных теоретических трудов, радикальный «музыкант-анархист» — и разочарованный эстетик-аскет, полный рефлексии, — все это Пьер Шеффер, радикальный и влиятельный «дилетант», сыгравший уникальную роль в истории музыки XX века.

См. Пьер Шеффер: «Я потратил свою жизнь впустую...»

[1] Clotaire Nicole. Paris, 1935; Les enfants de coeur (Дети сердца). Paris , 1945; Le gardien de volcan (Хранитель вулкана). Paris, 1969; L'avenir reculons (Будущее вспять). Paris, 1970; Excuzer-moi je meurs (Извините, я умираю; новеллы). Paris, 1981; Prelude, choral et fugue (Прелюдия , хорал и фуга). Paris, 1983 и др .

[2] Schaeffer P. Dix ans d'essais radiophonoques: du Studio au Club d'Essai: 1942-1952. (Ориг. изд. 1955) Arles: Phonurgia N ova / INA - GRM. Переиздание 1989 г. включает в качестве приложения все сохранившиеся записи радиопостановок Шеффера того времени (4 CD ).

[3] Подробнее о влиянии «радиофонического» периода творчества Шеффера на его будущие музыкальные эксперименты см.: Dack J. Pierre Schaeffer and the Significance of Radiophonic Art // Contemporary Music Review. Harwood Academic Publishers, 1994.

[4] Первоначальные названия «Шумовых этюдов» Шеффера: «D e concertante» (он же — «E tude aux tourniquets» [«Этюд с турникетами»]), «Impos e e» (он же — «E tude aux chemins de fer» [«Этюд с железными дорогами»]), «Concertante» (он же — «E tude pour orchestre» [«Этюд для оркестра»]), «Compos e e» (он же — «E tude pour piano» [«Этюд для фортепиано»]), (он же — «E tude aux casseroles» [«Этюд с кастрюлями»]). Процесс работы над «Этюдами» подробно описан в первой части «Исследования конкретной музыки».

[5] В 1951 году в студии Шеффера, именуемой теперь «Groupe de Recherche de Musique concrete», появляются новые устройства: магнитофоны (в том числе пятиканальный), морфофон, два фоногена (осуществляющих транспозицию), — что позволяло говорить о первой специально оборудованной студией конкретной музыки. Было также создано устройство распределения звука в пространстве: Potentiometre d'Espace, управляющее четырьмя репродукторами (подробнее об устройстве студии см. : Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976; Palombini С. Musique Concrete Revisited // The Twentieth-Century Music Avant-Garde. Ed. by L. Sitsky. Westport - Lnd ., 2002.

[6] Подробнее о «Симфонии для человека соло» и опере «Орфей» см. II часть «Исследования конкретной музыки» (журнальные записи за 1950-1951 годы), на русском языке — цитировавшуюся книгу Ц.Когоутека.

[7] Manning P. Electronic and Computer Music. L., 1985. Р.З0.

[8] С точки зрения раздвижения границ звукового материала Шеффер не являлся новатором: напротив, он находился в русле экспериментов первой половины века. Первенство в использовании шумовых источников принадлежит итальянским футуристам, представившим первую законченную концепцию «музыки шумов», соответствующей, по их представлениям, новой, урбанистической эпохе (Russolo L . L'arte de rumori. Milano, ed. futuriste dei «Poesia», 1916 [repr. Roma: Carucci, 1976]). К шумам обращались представители музыкального брюитизма, а также французский композитор Э.Варез, которому принадлежит первое в истории европейской музыки сочинение для одних ударных инструментов («Ионизация», 1930). Шеффер не был первым и среди тех, кто изменял скорость и направление вращения пластинки, изготавливал звуковые «петли» и т.п. Подобные «фокусы» со звукозаписью не только проделывались ранее в различных европейских и американских радиостудиях, но и были использованы в музыкальной литературе — в частности, в магнитофонной фонограмме и «партии» двух патефонов в «Воображаемом ландшафте №1» Дж.Кейджа, созданном в 1939 году (см.: Дубинец Е. Знаки звуков. Киев, 1999. С. 137).

[9] Так, например, «Электронные этюды» К..Штокхаузеиа (1951-1952) — первые в истории композиции исключительно для синусоидальных тонов-колебаний. Многопараметровая сериальная организация простирается здесь от уровня общей формы до построения каждого из тембров; использование электронной аппаратуры позволило передать каждый из параметров с наибольшей точностью. По мнению Штокхаузсна, электронная музыка снимает противоречия между материальной структурой инструментов и новыми закономерностями формы: «...в двенадцатитоновой музыке [для традиционных инструментов]... не было гармонического и мелодического согласования... с микроакустическими отношениями внутри инструментальных звучаний»; напротив, в электронной музыке «звуковой феномен композиции является неотъемлемой частью ее организации и исходит из законов ее структуры: ...структура материала и формы образуют союз» (Штокхаузен К. Электронная и инструментальная музыка / Пер. М.Чаплыгиной; цит. по: Дмитрюкова Ю. Электронная музыка и Карлхайнц Штокхаузен. Депонир. рукопись № 3029. НИО «Информкультура», 1996. С.13.)

[10] Вот некоторые варианты оппозиции «конкретный —абстрактный»: в отношении материала композиции — конкретные звуковые объекты, а не абстрактные нотные знаки; в отношении процесса работы — звуковая ткань создается конкретно в момент сочинения за монтировочным столом, а не в какой-то будущий абстрактный момент исполнения. Звуки уже конкретно заданы: это не возможные звуки при будущей реализации схемы, а именно данные звуки, и никакие другие. К интерпретациям термина «concret» можно добавить еще две, согласно значениям данного слова в английском языке: 1) «бетон, твердый» — соответственно, имеется «твердая копия» сочинения, не допускающая нескольких интерпретаций; 2) «сращение, твердение» (concretion) — происходит искусственное «сращивание» объектов, взятых из «живого» контекста.

[11] Именно поэтому не совсем корректным нам представляется определение конкретной музыки как «музыки, звуковым материалом которой служат не музыкальные звуки (разрядка моя. — Ю.Д.), а записанные на пленку натуральные звучания (звук падающих капель воды, шум поезда, голоса птиц, скрип двери, вздохи или крики и т.п.)...» (Муз. энциклопед. словарь. М., 1990. С.266).

[12] К. Леви-Стросс писал о конкретной музыке: «...ее можно сравнить с живописью, так как она имеет непосредственную связь с феноменом природы» (Levi - Strauss С. The Raw and the Cooked . N . Y ., 1969. P .23). В англоязычной литературе термин «sound object» нередко сопоставляют с термином «found object» в теории абстрактной живописи, который обозначает иной конструктивный элемент по сравнению с «предметной» живописью предыдущих эпох (см., например: Russcol H. The Liberation of Sound . An introduction to electronic music. Englewood Cliffs (N.J.), 1972. P. 83).

[13] А lа recherche d'une musique concrete (Исследование конкретной музыки). Paris: Seuil, 1952; Trait e des objets musicaux (Трактат о музыкальных объектах). Paris: Seuil, 1966 1, 1977 2 Rev. ed.); среди других музыкально-теоретических работ Шеффера: Introduction a la musique concrete (Введение в конкретную музыку) / La musique mecanis e e: Polyphonie 6, 1950; La musique concrete (Конкретная музыка). Paris: PUF, 1967. Шеффер был также редактором и автором статей в специальных выпусках Revue Musicale, в т.ч.: Vers une musique experimentale (Об экспериментальной музыке), 1957; La musique et les ordinateurs (Музыка и компьютеры), 1970; De l'experience musicale a l'experience humaine (Музыкальный опыт и человеческий опыт), 1971, и др.

[14] Нельзя не провести аналогию между принадлежащей Шефферу идеей двух партитур с предложенными К. Штокхаузеном — правда, несколько позднее, в период работы над сочинением «Контакты» для инструментального ансамбля и шумовой фонограммы (1959-1960),— «Realisationspartitur» и «Auff u rungspartitur».

[15] Схема серийной организации двух «конкретных» звуковых пластов в «Антифонии» Анри приведена в кн.: Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. С. 204.

[16] Критика Шеффером композиторов-сериалистов не могла не вызвать ответной реакции с их стороны. В частности, Булез, участвовавший в работе «Studio d'Essai» в первый, «экспериментальный» период (конец 40-х годов) и принимавший непосредственное участие в записи материала для «Шумовых этюдов», уже в середине 50-х годов подвергает его творчество резкой критике. Он считает методы конкретной музыки неадекватными новым средствам, чересчур эмпиричными; наибольшая уязвимость Шеффера заключалась в том, что он был «непрофессионалом». Большинство из вышеназванных композиторов вскоре отходит от Шеффера вследствие разногласий по поводу метода композиции. Пьер Анри открывает в 1958 году свою собственную студию — первую частную электронную студию на территории Франции; в дальнейшем он активно работает в области театральной и киномузыки.

[17] Цит. по: Palombini C. Pierre Schaeffer, 1953: Towards An Experimental Music // Music and Letters, 74 (4). Р. 544-545.

[18] Среди предшественников идеи «objetsonore» исследователи называют не только Дебюсси, но и — парадоксальным образом! — Веберна: звуковые комплексы в ряде его серийных сочинений («комплексная нота») могут быть расценены как «индивидуальные, изолированные звуковые события» (Russcol H. The Liberation of Sound. P. 84).

[19] Palombini C. Musique Concrete Revisited. P. 436.

[20] Для более точного выражения данной идеи Шеффер заимствует из древнегреческой философии эпохи пифагорейцев — на наш взгляд, весьма удачно — термин «акусматика» (l'acousmatique). «Акусматиками» называли себя те последователи Пифагора, которые следовали религиозно-мистической стороне его учения, заучивая так называемые «акусмы» — истины, не требующие доказательств; им противостояли «математики», следовавшие заложенным Пифагором основам рационального миросозерцания и занимавшиеся развитием паук, в частности, арифметики, геометрии и гармоники. Термин «акусматика» связан также с легендой о том, что Пифагор в течение пяти лет общался со своими учениками из-за занавеса, чтобы в большей степени сосредоточить их внимание на характере и значении произносимого им текста. «La musique acousmatique», по Шефферу — музыка, воспринимаемая вне связи с источником звука, с предметной реальностью, как акустический процесс сам по себе.

[21] Шеффер скончался в августе 1995 года. В ноябре того же года в Париже был создан «Centre D'etudes et de Recherche Pierre Schaeffer» — исследовательско-архивный центр, основной целью которого является хранение и изучение наследия выдающегося музыкального экспериментатора.

[22] В ряду наиболее значительных произведений в сфере конкретной музыки следует упомянуть сочинения Эдгара Вареза: его фонограмму к композиции «Пустыни» для оркестра и магнитофонной лепты (1950-1954) и «Электронную поэму» (1958). Кроме того, именно Варезу принадлежит термин «corp sonore», весьма близкий по значению шефферовскому «objet sonore».

[23] О прямом влиянии конкретной музыки на «звуковую поэзию» (в том числе о направлении «конкретной поэзии» в середине 50-х годов и жанре «тексто-звуковой композиции» в 60—70-е годы) см.: Literally Speaking: Sound Poetry & Text - Sound Composition (coll. of articles). Goteborg : Bo Ejeby Edition , 1993.

[24] Термин «электроакустическая музыка» принят в англо- и франкоязычной литературе с 1970-х гг. и для обозначения направления академической и экспериментальной электронной музыки. Термин «электронная музыка», как правило, употребляется в отношении «студийной» музыки 1950-х годов (от нем. Elektronische Musik).

[25] Об эстетических установках IRCAM см .: Musical Thought at IRCAM / Contemporary Music Review. Vol. 1. Part 1. Issue editor T.Machover. Lnd.: Harwood Academic Publishers, 1984; GRM — см. BayleF. Musique Acousmatique, propositions... positions / Bibliotheque de Recherche Musicale. Paris, 1993. IMEB — см. в сб.: Electroacoustic Music: Aesthetic Situation and Perspectives / Proceedings volume 1 of the work of the International Academyof Electroacoustic Music (Bourges, June 1995). Paris , 1996.

[26] См., в частности: Wishart T. On Sonic Art. Lnd., 1985; Smalley D. Spectral Morphology and Structural Processes // The Language of Electroacoustic Music. Ed. by S.Emmerson. Lnd., 1986. P. 131-153.

[27] Smalley D. Spectral Morphology... P. 135.

[28] Цит. по: Palombini C. Musique Concrete Revisited. Р. 441.

[29] Pierret М. Entretiens avec Pierre Schaeffer. Paris: Belfond. 1969. Цит. по: Palombini C. Musique Concrete Revisited. P. 441.