Шеффер за хроматическим фоногеном
(середина 50-х)

Юлия ДМИТРЮКОВА

РАЗОЧАРОВАНИЕ ПЕРВООТКРЫВАТЕЛЯ

Опубликовано в журнале «Музыкальная академия» №2 – 2003, с.90-98

Пьер Шеффер: «Я потратил свою жизнь впустую...»  

В истории музыки XX века — в частности, той ветви ее эволюции, что связана с техническим прогрессом , — особая роль принадлежала новаторам-дилетантам. Они не только предлагали на суд профессионалов новые музыкальные инструменты или открывали новые пути использования уже известных инструментов и приспособлений. Нередко сам изобретатель являлся авторомре волюционных музыкально-эстетических идей, которые неожиданно оказывали на определенную часть музыкального мира более весомое влияние, нежели эстетика, родившаяся в кругах музыкального академизма. Одна из наиболее ярких фигур подобного рода — французский радиоинженер, композитор и теоретик музыки Пьер Шеффер (1910, Нанси — 1995, Париж).

Это был человек разносторонне одаренный, с широким диапазоном интересов в различных областях искусства, техники и философии. Он происходил из музыкальной семьи, играл на нескольких инструментах, имел представление об основах теории музыки. Уже в молодые годы он начинает заниматься литературной деятельностью как биограф и романист (всего опубликовано около десяти его литературных произведений) [1]. Шеффер проявил себя и как общественный деятель: принимал участие во французском Сопротивлении и движении скаутов, в 1941 году организовал общество молодых любителей искусства «Юная Франция». Последние два десятилетия своей жизни он выступал в роли публициста, освещая в прессе некоторые аспекты современной культуры.

Шеффер не был рядовым специалистом по телекоммуникациям: уже в середине 40-х годов он занимал высокооплачиваемую должность звукоинженера-акустика в корпорации Radio - Television Francaise ( RTF ), а с 1953 года находился на посту генерального менеджера Французского радио в других регионах, управляя установкой коммуникационного и студийного оборудования в ряде африканских стран. Таким образом, профессиональные обязанности не только позволяли ему находиться в авангарде передовых звуковых технологий того времени, но и обеспечивали широкий спектр музыкальных впечатлений, в том числе и за пределами европейской цивилизации.

Помимо сугубо технической деятельности, Шеффер уже с начала 40-х годов вовлекается в творческий процесс в области радиотеатра, возглавив экспериментальную группу «Studio d ' Essai» (с 1946 года — «Club d ' Essai») и выпустив в эфир в качестве автора и режиссера несколько крупных литературно-музыкальных постановок — так называемых «радиофонических эссе». В частности, в 1943—1944 годах им была поставлена «радиофоническая опера» «La coquille a Planetes» («Скорлупа планет»), состоявшая из восьми 60-минутных разделов; Шеффер был автором текста «оперы», осуществил весь звуковой монтаж и даже исполнил не сколько ролей (автором музыки был композитор С.Арье). Радиофоническое искусство подразумевает при оритет литературного текста в его драматическом про чтении, но при этом включает в себя широкую палитру иных звуковых элементов, подчеркивающих и коммен тирующих различные аспекты драмы: от простейших звуковых эффектов до сложных музыкально-шумовых построений, играющих существенную роль в драматическом контексте. В книге «10 лет радиофонических эссе» Шеффер рассказывает о своем увлечении звуковыми экспериментами и о радио как многообещающем средстве эстетического воздействия; он пишет, что «La Coquille a Planetes» была попыткой «подтвердить воз можности специфически радиофонической выразительности в любых возможных и вообразимых областях» [2]. Он отмечает, что один из разделов «оперы» ( Aigles [Орлы]) содержал необычные музыкально-шумовые фрагменты, непосредственно предвосхитившие будущие опыты musique concr e te [3].
Шеффер начал свои музыкальные опыты весной 1948 года, экспериментируя со звуками индустриального происхождения (в частности, с записями, сделанными в депо Gare des Batignolles в Париже), окружающих предметов, ударных инструментов и фортепиано. В то время его студия еще не была специально оборудована — в ней имелись лишь проигрыватели, микрофоны, усилители и репродукторы, — и поэтому используемые Шеффером методы были довольно примитивными: проигрывание с изменением скорости и в обратном направлении; изготовление звукового «кольца» или «петли», удаление фаз атаки и затухания звука; наложение нескольких звуковых пластов. Первая программа «конкретной музыки» — «Concert de bruits», переданная по французскому радио 5 октября 1948 года, вызвала серьезный скандал в Париже. «Пять шумовых этюдов» [4] Шеффера восприняли как нечто прикладное, что может пригодиться в области оформительской музыки, но ни как не в роли самостоятельных произведений. Шеффер стремится увеличить «музыкальность» своих опытов обращается к звукам инструментов различных групп оркестра. Исполненные на них звуковые последовательности «вынимались» из контекста, обрабатывались заново соединялись в единое целое. В «Diapason Concertino» и Сюите для 14 инструментов (1949) Шеффер пытается ставить перед собой четкие композиционные задачи: например, противопоставить инструментальной монодии короткие шумовые фрагменты или выяснить «вариации» на одну фразу, монтируя ее проведения у различных инструментов с использованием звуковысотной транспозиции. Все же он остался недоволен и этими сочинениями, отмечая присущую им неестественность фразировки, «несливаемость» звуковых событий а также то, что техника реверсивного проигрывания изменения скорости звука не принесла ничего существенно нового. В дальнейшем он снова возвращается к шумам. В 1949 году он просит средств для расширения студии и увеличения состава ассистентов. В студии появляется ученик Мессиана в Парижской консерватории Пьер Анри (ему в то время было 22 года), совместно с которым Шеффер создает два наиболее крупных известных сочинения конкретной музыки: «Симфонию для человека соло» в 10 частях (позже на нее был поставлен «Ballet de l ' etoile» М.Бежара) и — в уже модернизированной студии [5] — «конкретную» оперу «Орфей», премьера которой состоялась в Донауэшингене в 1953 году [6]. В 1955 году была выпущена первая пластинка с записями конкретной музыки с произведениями Шеффера, Анри, М.Филиппо и Ф.Артюи. Эти произведения были также исполнены на ряде европейских фестивалей: в Кёльне, Венеции, Мюнхене, Милане и Барселоне. Первые опыты Шеффера вызвали весьма неоднозначный прием, оказавшись «между двух огней»: они вызвали критику как представителей традиционной инструментальной музыки, так и приверженцев другого экспериментального направления — немецкой elektronische Musik, враждебно встретивших трансляцию «Симфонии для человека соло» по радио в Кёльне, Гамбурге, Баден- Бадене и Мюнхене. Открытое столкновение идей двух направлений произошло на известном Симпозиуме по звуковым технологиям, проведенном в рамках Летних курсов в Дармштадте в 1951 году (именно на нем, в частности, зародилась идея создания Студии электронной музыки в Кёльне, в которой позже работали Г.Аймерт и К.Штокхаузен). П.Мэннинг описывает атмосферу на конференции следующим образом: «Французы и немцы яростно несоглашались друг с другом, а швейцарцы критиковали и тех и других за то, что они называют свою работу "музыкой"» [7].

Антагонизм musique concrete и elektronische Musik был, казалось, обусловлен различием звукового материала: звуки и шумы естественного происхождения в конкретной музыке [8] — и звуки электрогенераторов и других устройств в электронной. Однако их разделяли отличия не только и не столько в материале, сколько в самом методе работы с ним. Критика Шеффером электронной музыки была связана не с ее искусственностью, «мертвенностью» звучания, а с подменой в ней, по его мнению, критериев слухового восприятия объективными научными данными. Для электронной музыки ведущими являлись идеи системы, совершенного контроля, полнейшей рационализации; в сущности, ранняя электронная музыка представляла собой скрупулезное воплощение додекафонных и сериальных принципов в новом , искусственном звуковом материале, ставшем своего рода «идеальным сырьем» для реализации заранее рассчитанных многопараметровых сериальных структур [9].

Шеффер считает двенадцатитоновую технику повинной в утере современной музыкой контакта со слушателем. Он делает вывод, что традиционная система мышления музыкальными тонами оказалась в своего рода тупике абстракции и схематизма; при этом собственно звуковое воплощение музыкальной идеи оказывается вторичным по отношению к создаваемой композитором схеме -структуре.

В то же время, опыт эмпирической работы со звуками в условиях радио, обнаружение реального драматического воздействия на слушателя звуков различной природы в их изначальных и преобразованных вариантах и сочетаниях привели Шеффера к мысли о возможном выходе европейской музыки из кризиса и возвращении «утерянной» ею музыкальности, — но уже за пределами традиционного «нотно-параметрового» мышления. Для обозначения собственной идеи Шеффером был удачно найден термин «concret» («конкретный, реальный») — как антоним «abstrait» («отвлеченный, абстрактный»). В противоположность изначальной опоре традиционной музыки на абстрактную схему, структуру (в виде заранее зафиксированной партитуры — «от схемы к звуку»), а не на реальное звучание, предложенная им конкретная музыка основана на реальных звуковых событиях, из которых эмпирическим путем складывается структура будущего сочинения («от звука к схеме») [10].

В качестве воплощения своей идеи Шеффер предложил, прежде всего, иную методологию сочинения музыки: запись звука на пленку и последующие манипуляции с ним. Источником материала для musique concrete могла выступать вся звуковая вселенная. Это отнюдь не исключало использования, наряду с шумовым материалом, звуков музыкальных инструментов и поющего голоса [11]. Характер звукового источника, в сущности, не имеет значения: важно, каким образом данный матери ал используется. Инструментальные и вокальные отрывки, так же как и шумовой материал, записываются на пленку, видоизменяются при помощи электроаппаратуры и только затем формируют звуковую ткань произведения — уже в роли так называемых звуковых объектов (objet sonore), а не музыкальных тонов или мелодико-гармонических построений.

Звуковой объект, согласно теории Шеффера, — любое звуковое событие, отделенное от порождающего его физического акта (например, удара по клавише) и затем обретающее новый смысл, будучи помещенным в иную контекстуальную структуру «конкретной» композиции [12]. Шеффер направил свои усилия на поиски чисто звуковой семантики, акустической экспрессии любого звука (шума). Теория мышления звуковыми объектами, впервые провозглашенная им в «Исследовании конкретной музыки» и затем развитая в его главном труде — «Трактате о музыкальных объектах» [13], представляет собой первую попытку обосновать возможность целостного музыкального мышления (в том числе его конструктивно- семантической стороны, которая в традиционной музыке выражена преимущественно средствами мелодики, гармонии и ритма) исключительно в пределах тембро-акустических свойств звукового материала (традиционно именуемых фонизмом), не исключающих, впрочем, выразительных возможностей ритма и динамики. Первым опытом теоретического описания морфологии звуковых объектов стал «Эскиз конкретного сольфед жио» — последняя часть книги «Исследование конкретной музыки». «Эскиз» состоит из двух разделов. В первом дан свод определений для описания звуковых объектов: их классификация, виды манипуляций с ними. Во втором разделе для описания эволюции звукового объекта предложены три аналитических плана — мелодический, гармонический и динамический, которые характеризуются рядом отдельных дескриптивных критериев, позволяющих получить более 50 тысяч вариантов описания звуковых событий. Важно отметить, что в выборе критериев для подобного описания Шеффер руководствовался прежде всего психоакустическими особенностями восприятия, а не особенностями технической реализации или объективными научными данными. Помимо этого им была частично решена проблема графического отображения рассматриваемых звуковых процессов: каждый из предлагаемых критериев, помимо словесного описания, представлен в виде рисунка-схемы (например, пять критериев мелодического плана звукового объекта представлены в виде кривых различной формы).

Следует отметить, что если в области теории Шеффер резко отграничивал musique concrete от традиционных методов композиции, то в практической студийной работе он нередко шел на компромиссы с традицией, особенно в период с начала 50-х годов. Одной из подобных «уступок» была, например, попытка создания адекватной партитуры для фиксации на бумаге «конкретных» произведений. Шеффер предлагает, во-первых, создавать два типа партитур: «операционную партитуру» ( la partition operatoire ), в которой описываются технические процедуры, и «партитуру результата» ( la partition d ' effet ), в которой представлен музыкальный итог [14]. Для большей точности фиксации он предлагает разделить все звуки по некоторым характеристикам на «псевдоинструменты» и записывать их традиционным образом, в виде партитуры для «Orchestre concret». Первая подобная партитура была составлена Шеффером для «Концерта двусмысленностей» П.Анри (1950) и состояла из четырех «инструментальных групп»:

•  «живые» объекты (голоса, вокал)
•  шумы
•  подготовленные инструменты
•  традиционные инструменты

Все партии «orchestre concret» записывались на нотоносцах при помощи традиционных нотных знаков и графических символов; отличие заключалось в способе фиксации времени, которое записывалось в секундах.

Другим своеобразным компромиссом было не всегда категорически отрицательное отношение Шеффера к использованию на практике элементов серийной техники — если не им самим, то его ближайшими коллегами. Как известно, в период с 1951 по 1958 год в студии Шеф фера постоянно работали композиторы «академического» направления, как уже именитые — Д.Мийо, О.Мессиан, так и молодые — П.Булез, К.Штокхаузен, Я.Ксенакис. Большинство созданных ими в студии сочинений отнюдь не исключало серийных принципов. Серийные закономерности использованы, например, в «Этюде на один звук» Булеза, многопараметровая сериальная организация — в «Конкретном этюде» Штокхаузена. Даже ближайший соратник Шеффера — Пьер Анри — неоднократно сочетал методы конкретной музыки с серийностью (например, в сочинениях «Антифония» [15] и «Вокализы»).

Весьма показательна опубликованная в 1957 году в сборнике под редакцией Шеффера «Об экспериментальной музыке» статья французского музыкального критика Антуана Голеа «Тенденции конкретной музыки». В ней автор выделяет четыре существовавших в то время внутри musique concrete направления: «экспрессивную» конкретную музыку, которую характеризует отсутствие строгих формальных закономерностей и относительно примитивный характер материала (сюда относятся, прежде всего, ранние «Шумовые этюды» Шеффера и «Симфония для человека соло» Шеффера—Анри); «абстрактную» (!!) конкретную музыку, объединяющую сочинения с серийной организацией конкретного материала (пьесы Анри, Булеза, Мессиана и М.Филиппо); «музыкальную» (!!!) конкретную музыку, в которой используются, главным образом, звуки традиционных инструментов («Мексиканская флейта» Шеффера, «Джаз и джаз» А.Одейра [ Hodeir ] для фортепиано и фонограммы); и, наконец, «образцовую» конкретную музыку, сочетающую в себе возможности всех трех вышеописанных тенденций: «экспрессивность», «абстрактность» и «музыкальность» («Фиолетовый этюд» Шеффера, «Фугасная батарея», «Там-там IV» и «Антифония» Анри).

Нельзя не заметить несогласованности подобных «тенденций» с идеями Шеффера, высказанными им в «Исследовании...» 1952 года (а вышеуказанный сборник статей был подготовлен к изданию уже в следующем, 1953 году, однако вышел из печати четырьмя годами позже). В статье, непосредственно предшествующей очерку Голеа, Шеффер еще раз возвращается к критике серийной техники — но теперь уже лишь по отношению к традиционным оркестровым средствам [16]. Его не устраивает, во-первых, «разрушение тональных отношений, которые были изначально связаны с конструкцией и техникой игры на инструментах», а во-вторых — та «неестественная гимнастика», которой вынуждены подвергать себя исполнители подобной музыки. Тем не менее, мы встречаем здесь совершенно неожиданное признание Шеффера в изменении его отношения к инструментальной серийной музыке в связи с прослушиванием им оркестрового произведения Штокхаузена (по нашему предположению, речь идет о «Formel», написанном в 1951 году) в двух вариантах — в «живом» звучании и в виде звукозаписи: «Фактически, после сопротивления всеми моими силами... несвоевременному конструктивизму музыкантов, которые, по моему мнению, не проявляли достаточно внимания к экспериментальному эмпиризму, я обнаружил неожиданное и, если можно так выразиться, физическое пересечение. Опыт, который я недавно имел с произведением молодого немецкого композитора Штокхаузена, докажет это. У меня была возможность услышать эту пьесу под мастерским жезлом Германа Шерхена в превосходной студии Западного Немецкого радио в Кёльне. Я не мог избежать отвращения, которое обычно испытываю, столкнувшись с любым атональным произведением... В ходе десятидневной вступительной конференции я повторно услышал сочинение Штокхаузена, записанное на пленку, через репродукторы. Часто в конкретной музыке мне не хватает захватывающего элемента концерта, но его отсутствие здесь было благословением, которое позволило мне слышать аккумулированные репродуктором... различные инструментальные ноты, "сваренные" вместе и формирующие блестящие и тонкие звуковые объекты. Это явление было судьбоносным: абстрактная музыка Штокхаузена встретилась с конкретным опытом, что оказалось более приемлемым при акустическом смешении и восприятии слухом, за несколько лет приученным рассматривать звуковые объекты как таковые; это стало гораздо более оправданным и более понятным. Другими словами, одно и то же произведение предстало в двух лицах: одно — разрушительное, отвергающее прошлое, в которое я верю постоянно (то есть в реальность гаммы), и другое — обращенное в бу дущее» [17].

Таким образом , сам Шеффер оказывается здесь в плену условностей восприятия: тот же самый материал, перенесенный при помощи звукозаписи в «звуко-объектную» сферу, неожиданно вызвал у привычного к подобным условиям слушателя совершенно противоположную реакцию.

И все же если по отношению к музыкальной практи ке Шеффер не столь категоричен, то в области теории он остается непреклонным. Это вовсе не означает, что он не пытается найти факты преемственности конкретной музыки по отношению к предшествующему опыту европейской музыки. Так, например, в третьей части «Исследования конкретной музыки» он пытается провести аналогии между техникой монтажа и «петли», с одной стороны — и политональными, полиритмическими структурами Стравинского с другой, а идею тембрового развития внутри звукового объекта представить в виде расширения идеи шенберговской Klangfarbenmelodie [18].

Начиная с 1951 года, Шеффер все меньше работает как композитор, целиком посвятив себя теоретическим исследованиям. Возглавляемая им «Groupe de Recherche de Musique concrete» в 1958 году, одновременно с уходом Анри была переименована в «Groupe de Recherche Musicale» ( GRM ). Среди сочинений Шеффера более позднего периода — «Etude aux objets» (Этюд с объектами, 1960) и «La tiedre fertile» (Плодовитый триэдр, 1975).

После пятнадцати лет исследований, в 1966 году, Шеффер публикует свой главный теоретический труд — междисциплинарное эссе «Трактат о музыкальных объектах», состоящий из семи книг, в которых в сумме свыше 600 страниц. Не имея возможности дать развернутую характеристику «Трактата» в рамках данной публикации, остановимся лишь на некоторых ключевых моментах его содержания.

Книга первая связывает генезис музыки с рождением музыкального инструмента, определяемого как объединение звуковых характеров (в сумме составляющих тембр), на основе которых появляются разновидности музыкальных значений (например, звуковысотная парадигма).

В Книге второй постулируются четыре функции слушания. Первая функция, ouir (слышать) — устанавливать портретные (т.е. основанные на подобии) связи между репрезентацией и объектом (или значащим и значимым): «скрипы на фоне шума». Вторая функция, ecouter (слушать) — устанавливать указательные (причинные) связи между репрезентацией и объектом: «скрипы производятся несмазанными петлями». Третья функция, comprendre (постигать) — устанавливать символические (т.е. согласованные) отношения между репрезентацией и объектом: скрипы принимаются за темперированные звуковысоты, согласованные с метрикой последовательных дробных операций. А поскольку слышание, слушание, понимание и постижение являются общепринятыми значениями французского слова entendre (буквально — «обращать чье-либо внимание»), то Шеффер обозначает этим словом «слышание, слушание, понимание и постижение согласно чьему-либо намеренному вниманию» (четвертая функция). Таким образом, звуки можно намеренно подвергать портретному, указательному и символическому восприятию. Далее, Шеффер вводит понятие редуцированного слушания, позволяющего звуковому объекту раскрыть свою сущность как агрегату формы и материи. «Отлив ouir сменяется приливом entendre, отлив entendre — приливом ouir, и по ходу смены этих функций, звуковые вещи раскрывают себя как звуковые объекты, чьи внутренние качества отвечают как деталям звукопроизводящего события, так и новым абстрактным возможностям» [19].

Таким образом, Шеффер указывает на то, что различия между звуковыми объектами и традиционными музыкальными элементами заключаются не только в характере используемого материала, но в способе его восприятия (имея в виду как восприятие законченного сочинения, так и восприятие материала самим композитором в ходе работы над ним) [20].

В Книге третьей рассматривается различная природа, с одной стороны, физических измерений звука — частоты, времени, амплитуды и спектра, с другой — субъективного восприятия высоты, длительности, динамики и тембра; тем самым доказывается непрочность для восприятия «звуко-параметрической» конструкции.

В Книгах четвертой — седьмой изложены основы нового «Сольфеджио звуковых объектов», ведущего «от опытов со звукопроизводящнми телами к универсальной музыкальности при помощи техники слушания». «Сольфеджио» включает в себя предварительную стадию (звукоизвлечение из различных источников и запись полученных звуков), четыре основных операции — типологию (от звуковой единицы к континууму), морфологию (семь критериев звукового объекта, имеющих потенциальное музыкальное значение в структурном контексте: масса, динамика, гармонический тембр, мелодический профиль, профиль массы, грануляция массы и темп), характерологию (взаимодействие различных критериев внутри звукового объекта и их сопоставление со звуко- производящим событием) и анализ (объекты, обладающие специфическими критериями, сортируются соответственно областям восприятия: высоте, длительности и динамике, для установления абсолютных [ cardinal ] или относительных [ ordinal ] шкал для каждого из критериев), а также итоговую стадию — синтез: использование в творческой практике установленных структурных критериев звуковых объектов.

Согласно основной идее «Трактата», звуковые объекты должны были явиться элементами нового музыкального языка, подменив в этой роли традиционные элементы — музыкальные тоны, и их семантически значимые объединения по вертикали (созвучия) и горизонтали (мотив, фраза, мелодия и т.д.). Именно стремление к построению нового языка, лежащего за пределами мышления музыкальными тонами («до-ре-ми» — вот метафора, обозначающая границы индивидуальных обстоятельств: это и постоянная творческая рефлексия, и слабость технической базы в период его ранних экспериментов, но в гораздо большей степени — его своеобразным эстетическим «аскетизмом» и все возраставшей обособленностью его позиции. В сущности, «анархист» Шеффер находился в невероятно строгих рамках: его борьба против «призрака науки» не допускала никаких компромиссов, и его позиция — как в отношении метода композиции, так и в отношении новых технических средств — нередко была слишком консервативной. Известно о первоначально негативном отношении Шеффера к магнитофону; он также решительно отрицал возможности использования компьютера в музыке. Ему не суждено было дожить до времени расцвета цифровых аудиотехнологий, позволяющих соединить высокую точность операций и качество звука с возможностями эмпирического поиска и гибкостью творческого процесса, о которых он так мечтал [21].

С другой стороны, подобная смена позиции Шеффера, несмотря на его видимую удаленность от музыкальных течений последних десятилетий и своего рода «уход в себя», выглядит вполне созвучной идейному климату конца столетия, не склонного к резкому обновлению и кардинальным переустройствам — как в жизни человека и общества, так и в искусстве. В этом свете конкретную музыку (вместе с ее «антиподом» — додекафонией!) можно рассматривать в общем ряду попыток «революционного преобразования» в музыке, предпринятых в первой половине и середине века и оставленных их же инициаторами в 70-80-е годы. Именно в этот период уменьшается творческая активность ряда представителей послевоенного музыкального авангарда, вплоть до полного отказа от творчества (нечто подобное произошло и с Шеффером). Некоторые композиторы кардинально пересматривают собственные эстетические взгляды, что находит отражение в изменившейся стилистике их музыки. Набирают силу течения «поставангарда», укрепляется эстетика минимализма, «неоромантизма» или «новой простоты»; в большей или меньшей степени эта тенденция проявляется во всей европейской музыке (в США она зародилась несколько ранее). В данном контексте переориентация эстетических взглядов Шеффера, отрицание им возможности революции в искусстве и прогресса цивилизации предстает не только как момент индивидуальной эволюции, но и как весьма характерный признак «новой эпохи».

В контексте музыки XX столетия в целом, musique concrete следует считать скорее «примитивным первоначалом»: художественные результаты первых «конкретных» опусов весьма скромны [22]. При этом конкретной музыке было суждено сыграть ключевую роль в историческом музыкальном процессе. Именно она, наряду с ранними опытами электронной и «магнитофонной» музыки, указала путь сотням музыкантов, работающим в различных жанрах «студийной» музыки: это и область экспериментальной электроакустической музыки, и так называемое «радиофоническое искусство» или радио-арт, и специфическое направление «звуковой поэзии», получившее после своего расцвета в эпоху футуризма и последующего упадка новое рождение в период распространения звукозаписывающих технологий [23].

Современная электроакустическая музыка [24] представляет собой, в сущности, совокупность нескольких эстетических течений, корни которых произрастают из полемики полувековой давности между экспериментаторами-эмпириками и структуралистами — сторонниками «научного» подхода. Антагонизм во взглядах Шеффера и композиторов послевоенного авангарда (прежде всего Булеза и Штокхаузена) в вопросе использования технологии в музыке оказал непосредственное влияние на различие эстетических установок нескольких ведущих французских центров музыкальной технологии: IRCAM , возглавляемого в течение полутора десятков лет Булезом, INA - GRM (Institut National de l'Audiovisuel — Groupe de Recherche Musicale) — прямого потомка исследовательской группы Шеффера; антисциентистский подход в целом характерен и для установок Института экспериментальной музыки в городе Бурж ( IMEB, бывшая Группа электроакустической музыки), руководимого учениками Шеффера (в 1968-1969 годах он вел факультативный курс в Парижской консерватории) [25].

Значение теоретических трудов Шеффера, безусловно, еще не оценено в полной мере. В некоторых работах по эстетике и теории «искусства звука» (sonic art ) последних десятилетий [26] происходит возвращение, своего рода реабилитация идей Шеффера, в частности, провозглашаемого им на протяжение всего исследовательского пути приоритета слуха в выстраивании любой музыкально-теоретической системы: «Сегодня нам необходимо постоянно доказывать приоритет слухового опыта в музыке... Идеи, взятые напрокат из немузыкальных дисциплин, являются всеобщими и могут быть полезными, но пока идея не проверена насквозь и не смягчена слухом, всегда остается возможность того, что слушатель будет отторгнут» [27.

«Инженер по необходимости, писатель по профессии, композитор по случайности», «ни исследователь, ни композитор, ни писатель» [28], «писатель по склонности, музыкант по наследству, политехник по принуждению, новатор по темпераменту» [29], всю жизнь страдавший от одиночества и непонимания коллег — и при этом оказавший влияние на десятки тысяч музыкантов во всем мире, экспериментатор-эмпирик — и одновременно автор объемных теоретических трудов, радикальный «музыкант-анархист» — и разочарованный эстетик-аскет, полный рефлексии, — все это Пьер Шеффер, радикальный и влиятельный «дилетант», сыгравший уникальную роль в истории музыки XX века.

См. Пьер Шеффер: «Я потратил свою жизнь впустую...»


[1] Clotaire Nicole. Paris , 1935; Les enfants de coeur ( Дети сердца ). Paris , 1945; Le gardien de volcan ( Хранитель вулкана ). Paris , 1969; L'avenir reculons ( Будущее вспять ). Paris , 1970; Excuzer-moi je meurs ( Извините , я умираю ; новеллы ). Paris , 1981; Prelude, choral et fugue ( Прелюдия , хорал и фуга ). Paris , 1983 и др .

[2] SchaefferP. Dix ans d'essais radiophonoques: du Studio au Club d'Essai: 1942-1952. ( Ориг. изд. 1955) Arles: Phonurgia N ova / INA - GRM . Переиздание 1989 г. включает в качестве приложения все сохранившиеся записи радиопостановок Шеффера того времени (4 CD ).

[3] Подробнее о влиянии «радиофонического» периода творчества Шеффера на его будущие музыкальные эксперименты см.: Dack J . Pierre Schaeffer and the Significance of Radiophonic Art // Contemporary Music Review. Harwood Academic Publishers, 1994.

[4] Первоначальные названия «Шумовых этюдов» Шеффера: «D e concertante» (он же — «E tude aux tourniquets» [«Этюд с турникетами»]), «Impos e e» (он же — «E tude aux chemins de fer» [«Этюд с железными дорогами»]), «Concertante» (он же — «E tude pour orchestre» [«Этюд для оркестра»]), «Compos e e» (он же — «E tude pour piano» [«Этюд для фортепиано»]), (он же — «E tude aux casseroles» [«Этюд с кастрюлями»]). Процесс работы над «Этюдами» подробно описан в первой части «Исследования конкретной музыки».

[5] В 1951 году в студии Шеффера, именуемой теперь «Groupe de Recherche de Musique concr e te», появляются новые устройства: магнитофоны (в том числе пятиканальный), морфофон (примитивная звуковая «задержка»-эхо), два фоногена (осуществляющих транспозицию), — что позволяло говорить о первой специально оборудованной студией конкретной музыки. Было также создано устройство распределения звука в пространстве: Potentiometre d ' Espace, управляющее четырьмя репродукторами (подробнее об устройстве студии см . : Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М ., 1976; Palombini С. Musique Concrete Revisited // The Twentieth-Century Music Avant-Garde. Ed. by L. Sitsky. Westport - Lnd ., 2002.

[6] Подробнее о «Симфонии для человека соло» и опере «Орфей» см. II часть «Исследования конкретной музыки» (журнальные записи за 1950-1951 годы), на русском языке — цитировавшуюся книгу Ц.Когоутека.

[7] Manning P. Electronic and Computer Music. L., 1985. Р.З0.

[8] С точки зрения раздвижения границ звукового материала Шеффер не являлся новатором: напротив, он находился в русле экспериментов первой половины века. Первенство в использовании шумовых источников принадлежит итальянским футуристам, представившим первую законченную концепцию «музыки шумов», соответствующей, по их представлениям, новой, урбанистической эпохе ( Russolo L . L ' arte de rumori. Milano, ed. futuriste dei «Poesia», 1916 [ repr. Roma: Carucci, 1976]). К шумам обращались представители музыкального брюитизма, а также французский композитор Э.Варез, которому принадлежит первое в истории европейской музыки сочинение для одних ударных инструментов («Ионизация», 1930). Шеффер не был первым и среди тех, кто изменял скорость и направление вращения пластинки, изготавливал звуковые «петли» и т.п. Подобные «фокусы» со звукозаписью не только проделывались ранее в различных европейских и американских радиостудиях, но и были использованы в музыкальной литературе — в частности, в магнитофонной фонограмме и «партии» двух патефонов в «Воображаемом ландшафте №1» Дж.Кейджа, созданном в 1939 году (см.: Дубинец Е. Знаки звуков. Киев, 1999. С. 137).

[9] Так, например, «Электронные этюды» К..Штокхаузеиа (1951-1952) — первые в истории композиции исключительно для синусоидальных тонов-колебаний. Многопараметровая сериальная организация простирается здесь от уровня общей формы до построения каждого из тембров; использование электронной аппаратуры позволило передать каждый из параметров с наибольшей точностью. По мнению Штокхаузсна, электронная музыка снимает противоречия между материальной структурой инструментов и новыми закономерностями формы: «...в двенадцатитоновой музыке [для традиционных инструментов]... не было гармонического и мелодического согласования... с микроакустическими отношениями внутри инструментальных звучаний»; напротив, в электронной музыке «звуковой феномен композиции является неотъемлемой частью ее организации и исходит из законов ее структуры: ...структура материала и формы образуют союз» (Штокхаузен К. Электронная и инструментальная музыка / Пер. М.Чаплыгиной; цит. по: Дмитрюкова Ю. Электронная музыка и Карлхайнц Штокхаузен. Депонир. рукопись № 3029. НИО «Информкультура», 1996. С.13.)

[10] Вот некоторые варианты оппозиции «конкретный —абстрактный»: в отношении материала композиции — конкретные звуковые объекты, а не абстрактные нотные знаки; в отношении процесса работы — звуковая ткань создается конкретно в момент сочинения за монтировочным столом, а не в какой-то будущий абстрактный момент исполнения. Звуки уже конкретно заданы: это не возможные звуки при будущей реализации схемы, а именно данные звуки, и никакие другие. К интерпретациям термина «concret» можно добавить еще две, согласно значениям данного слова в английском языке: 1) «бетон, твердый» — соответственно, имеется «твердая копия» сочинения, не допускающая нескольких интерпретаций; 2) «сращение, твердение» ( concretion ) — происходит искусственное «сращивание» объектов, взятых из «живого» контекста.

[11] Именно поэтому не совсем корректным нам представляется определение конкретной музыки как «музыки, звуковым материалом которой служат не музыкальные звуки (разрядка моя. — Ю.Д.), а записанные на пленку натуральные звучания (звук падающих капель воды, шум поезда, голоса птиц, скрип двери, вздохи или крики и т.п.)...» (Муз. энциклопед. словарь. М., 1990. С.266).

[12] К.Леви-Стросс писал о конкретной музыке: «...ее можно сравнить с живописью, так как она имеет непосредственную связь с феноменом природы» ( Levi - Strauss С. The Raw and the Cooked . N . Y ., 1969. P .23). В англоязычной литературе термин «sound object» нередко сопоставляют с термином «found object» в теории абстрактной живописи, который обозначает иной конструктивный элемент по сравнению с «предметной» живописью предыдущих эпох (см., например: Russcol H . The Liberation of Sound . An introduction to electronic music. Englewood Cliffs (N.J.), 1972. P. 83).

[13] А lа recherche d ' une musique concrete (Исследование конкретной музыки). Paris: Seuil , 1952; Trait e des objets musicaux (Трактат о музыкальных объектах). Paris: Seuil, 1966 1, 1977 2 Rev. ed. ); среди других музыкально-теоретических работ Шеффера: Introduction a la musique concrete (Введение в конкретную музыку) / La musique mecanis e e: Polyphonie 6, 1950; La musique concrete (Конкретная музыка). Paris: PUF, 1967. Шеффер был также редактором и автором статей в специальных выпусках Revue Musicale, в т.ч.: Vers une musique experimentale (Об экспериментальной музыке), 1957; La musique et les ordinateurs (Музыка и компьютеры), 1970; De l ' experience musicale a l ' experience humaine (Музыкальный опыт и человеческий опыт), 1971, и др.

[14] Нельзя не провести аналогию между принадлежащей Шефферу идеей двух партитур с предложенными К.Штокхаузеном— правда, несколько позднее, в период работы над сочинением «Контакты» для инструментального ансамбля и шумовой фонограммы (1959-1960),— «Realisationspartitur» и «Auff u rungspartitur».

[15] Схема серийной организации двух «конкретных» звуковых пластов в «Антифонии» Анри приведена в кн.: Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. С. 204.

[16] Критика Шеффером композиторов-сериалистов не могла не вызвать ответной реакции с их стороны. В частности, Булез, участвовавший в работе «Studio d ' Essai» в первый, «экспериментальный» период (конец 40-х годов) и принимавший непосредственное участие в записи материала для «Шумовых этюдов», уже в середине 50-х годов подвергает его творчество резкой критике. Он считает методы конкретной музыки неадекватными новым средствам, чересчур эмпиричными; наибольшая уязвимость Шеффера заключалась в том, что он был «непрофессионалом». Большинство из вышеназванных композиторов вскоре отходит от Шеффера вследствие разногласий по поводу метода композиции. Пьер Анри открывает в 1958 году свою собственную студию — первую частную электронную студию на территории Франции; в дальнейшем он активно работает в области театральной и киномузыки.

[17] Цит . по : Palombini C. Pierre Schaeffer, 1953: Towards An Experimental Music // Music and Letters, 74 (4). Р. 544-545.

[18] Среди предшественников идеи «objetsonore» исследователи называют не только Дебюсси, но и — парадоксальным образом! — Веберна: звуковые комплексы в ряде его серийных сочинений («комплексная нота») могут быть расценены как «индивидуальные, изолированные звуковые события» ( Russcol H . The Liberation of Sound. P. 84).

[19] Palombini C. Musique Concrete Revisited. P. 436.

[20] Для более точного выражения данной идеи Шеффер заимствует из древнегреческой философии эпохи пифагорейцев — на наш взгляд, весьма удачно — термин «акусматика» ( l'acousmatique ). «Акусматиками» называли себя те последователи Пифагора, которые следовали религиозно-мистической стороне его учения, заучивая так называемые «акусмы» — истины, не требующие доказательств; им противостояли «математики», следовавшие заложенным Пифагором основам рационального миросозерцания и занимавшиеся развитием паук, в частности, арифметики, геометрии и гармоники. Термин «акусматика» связан также с легендой о том, что Пифагор в течение пяти лет общался со своими учениками из-за занавеса, чтобы в большей степени сосредоточить их внимание на характере и значении произносимого им текста. «La musique acousmatique», по Шефферу — музыка, воспринимаемая вне связи с источником звука, с предметной реальностью, как акустический процесс сам по себе.

[21] Шеффер скончался в августе 1995 года. В ноябре того же года в Париже был создан «Centre D'etudes et de Recherche Pierre Schaeffer» — исследовательско-архивный центр, основной целью которого является хранение и изучение наследия выдающегося музыкального экспериментатора.

[22] В ряду наиболее значительных произведений в сфере конкретной музыки следует упомянуть сочинения Эдгара Вареза: его фонограмму к композиции «Пустыни» для оркестра и магнитофонной лепты (1950-1954) и «Электронную поэму» (1958). Кроме того, именно Варезу принадлежит термин «corp sonore», весьма близкий по значению шефферовскому «objet sonore».

[23] О прямом влиянии конкретной музыки на «звуковую поэзию» (в том числе о направлении «конкретной поэзии» в середине 50-х годов и жанре «тексто-звуковой композиции» в 60—70-е годы) см.: Literally Speaking: Sound Poetry & Text - Sound Composition (coll. of articles). Goteborg : Bo Ejeby Edition , 1993.

[24] Термин «электроакустическая музыка» принят в англо- и франкоязычной литературе с 1970-х гг. и для обозначения направления академической и экспериментальной электронной музыки. Термин «электронная музыка», как правило, употребляется в отношении «студийной» музыки 1950-х годов (от нем. Elektronische Musik).

[25] Об эстетических установках IRCAM см .: Musical Thought at IRCAM / Contemporary Music Review. Vol. 1. Part 1. Issue editor T.Machover. Lnd.: Harwood Academic Publishers, 1984; GRM — см. BayleF. Musique Acousmatique, propositions... positions / Bibliotheque de Recherche Musicale. Paris, 1993. IMEB — см. в сб.: Electroacoustic Music: Aesthetic Situation and Perspectives / Proceedings volume 1 of the work of the International Academyof Electroacoustic Music (Bourges, June 1995). Paris , 1996.

[26] См., в частности: Wishart T. On Sonic Art. Lnd., 1985; Smalley D. Spectral Morphology and Structural Processes // The Language of Electroacoustic Music. Ed. by S.Emmerson. Lnd., 1986. P. 131-153.

[27] Smalley D. Spectral Morphology... P. 135.

[28] Цит. по: Palombini C. Musique Concrete Revisited. Р. 441.

[29] Pierret М. Entretiens avec Pierre Schaeffer. Paris: Belfond. 1969. Цит. по: Palombini C. Musique Concrete Revisited. P. 441.