Andrey Smirnov :: main projects


ПОКОЛЕНИЕ Z

Забытая история советской экспериментальной музыки начала ХХ века (и не только...)

24.01-24.02.2014. GENERATION Z : ReNoise, CTM14 Festival, Bethanien, Berlin, Germany
9.06-20.07.2011. GENERATION Z at OSA ARCHIVUM, Budapest, Hungary
11.08-15.05.2011. GENERATION_Z. at Moscow Polytechnic Museum
25.02-25.04.2010. GENERATION_Z in Peter and Paul Fortress, PRO ARTE Foundation, Saint-Petersburg
22-24.01.2010. GENERATION_Z at the Central House of Painters, Moscow
24.09-9.2009. GENERATION_Z at the Third Moscow Biennale of contemporary art
25.09.2008-4.01.2009. SOUND_in_Z as a part the exhibition From one Revolution to Another at Palais de Tokyo, Paris

Листовка выставки GENERATION Z : ReNoise. Фестиваль CTM14, Берлин, 2014
Буклет выставки GENERATION Z : ReNoise. Фестиваль CTM14, Берлин, 2014
Буклет-газета выставки GENERATION Z. OSA Archivum, Будапешт, 2011
Буклет-газета выставки ПОКОЛЕНИЕ Z. Политехнический музей, Москва, 2011
Буклет-газета выставки ПОКОЛЕНИЕ Z. Про Арте, Санкт Петербург, 2010
Выставка SOUND IN Z. Palais de Tokyo, Париж, 2008

ПРЕССА


Экспозиция «Поколение Z» посвящена забытой истории советской экспериментальной музыки 1920-1930-х. Она является частью одноименного проекта Андрея Смирнова и Любови Пчелкиной, посвященного поколению, совершившему в России начала XX века грандиозный поворот в культуре и искусстве.

Краткий отрезок времени 1910 – 1930-е по масштабу и сложности катаклизмов равен Эпохе - революции, войны, голод, тоталитарный режим. Несмотря ни на что именно эта культура накопила фантастическую, беспрецедентную творческую энергию, следствием которой стало поразительное творческое новаторство России начала XX столетия. Одной из главных кульминаций стал послереволюционный период начала 1920-х годов. В науке и искусстве пересеклось не завершенное «вчера» с едва ли предвиденным «завтра».

Достижения «потерянных» пионеров - экспериментаторов настолько же грандиозны, насколько печальна участь их творений. По ходу сталинских репрессий, с фотографий и картин 1920-30х исчезают люди. Из истории выпадают целые эпохи, замещаемые суррогатом официальной «Советской культуры». Огромному числу идей придается статус «утопии», но на поверку, многие из них оказываются настолько жизнеспособными, что, не зная истоков, мы пользуемся этими открытиями до сих пор.

Изучая архивы, с удивлением обнаруживаешь, что, как и в эпоху Возрождения, наука и искусство революционных 1910-1920-х годов были почти нераздельны. Сложные физические явления становятся объектами поэтического вдохновения и живописного воплощения. Поэт Велемир Хлебников писал: «Радио решило задачу, которую не решил Храм как таковой… Задача приобщения к единой душе человечества, к единой ежесуточной волне… - эта задача решена с помощью молнии» <Радио Будущего>. Молодые художники группы «Метод» (С.Лучишкин, С.Никритин, К.Редько, А.Тышлер и др) ставят своей целью передать явления радио и электричества, создать ощущение динамики движения. Клемент Редько называет свое новое художественное направление - «электроорганизм» (1922).

Символ "Z" - зигзаг - главное послереволюционное графическое воплощение идеи времени. Являясь символом энергии и скорости, он соединил творческие горизонтали, существуя вне вертикали власти. Отделение Искусства от Государства - вот один из ключевых лозунгов авангарда 1910-1920-х. Символ "Z" отразил траекторию жизни этого поколения. Им пестрят обложки, плакаты, заголовки, художественные полотна. Одновременно, анархические, авантюрные, невозможные в иное время идеи и проекты, часто анонимные и незадокументированные, практически забытые ныне.

Новые веяния влияли не только на политическую и социальную сферу общества, но также претендовали на трансформацию сознания человека в целом, на СОЗДАНИЕ НОВОГО ЧЕЛОВЕКА. Создан миф о человеке, преодолевшем земное тяготение, способном летать, вовлеченном в новую машинную реальность, восхищающимся «механической красотой». Этот футуристический образ оказался одним из ключевых для авангардной культуры.

В 1928 году архитектор Г. Крутиков предлагал оставить землю для труда, отдыха и туризма, самим же перебраться в парящие в облаках города — коммуны.

«Город Солнца» - не имеющая в то время аналогов работа русского архитектора-конструктивиста Ивана Леонидова. Это практически мультимедийный проект, построенный из новейших материалов - стали и стекла, связанный со всем миром информационными коммуникациями (предвестниками Интернета). Все его архитектурные проекты, с идеями о «широковещании, трансляций видео изображений во все города мира и создании мозговых центров управления страной» так и остались на бумаге. Он не построил, практически ничего, опередив свое время почти на 100 лет.

Экспозиция начинается с истории поэта, анархиста, философа и политического деятеля, создателя Центрального Института Труда Алексея Гастева (1882-1939). В 1938-м году его арестовали, а в 1939-м расстреляли, уничтожив созданный им институт. Наследие Гастева в годы Советской власти было практически забыто. Тем не менее, по своим масштабам и противоречивости, фигура Алексея Гастева не вмещается в рамки привычных клише и классификаций. В 20-е годы влияние Гастева на современников и культуру в целом было огромно. В 1917 году Гастев был одним из организаторов и главных идеологов Пролеткульта, основанного “отцом” кибернетики А. А. Богдановым, объединявшим впоследствии более 400.000 деятелей в различных областях искусства.


«В машине-орудии
все рассчитано и подогнано.
Будем также рассчитывать
и живую машину — человека»

Главным своим художественным произведением Алексей Гастев считал организованный им в 1921 году ЦИТ — Центральный институт труда. Целью ЦИТа было совершенствование нового человека, повышение качества его деятельности посредствам изучения профессиональных движений (в спорте, труде, музыке, танце и т.д.). Это было в высшей степени оригинальное научно-исследовательское и учебное заведение. В одной лаборатории самозабвенно экспериментировали убеленные сединами фанатики-изобретатели и подростки с горящими глазами. Каждое движение курсантов было четко расписано, тщательно выверено, чтобы в конце обучения стать глубоко осознанным, доведенным до полного автоматизма. Цель – превратить работника в «социально-инженерную машину». Для этой цели использовались самые современные технологии, прообразы современного мультимедиа.

В 1923 году в своей статье "Машинопоклонники" немецкий журналист Рене Фюлоп Миллер писал: "...В полукруглом здании из красного кирпича находится священное жилище первосвященника машинного бога. Это Гастевский Институт для исследования машинных законов, распознающий путем сложнейших измерений и вычислений модных астромантов – биомеханики всю божественную сущность и целесообразность своего идола. В первом зале испытывается максимальная трудоспособность человеческого организма. Четыре отделения и семь лабораторий экспериментально определяют нео-алхимическое происхождение человека-машины..."

К концу 20-х гг. на четырехстах учебных базах института, объединенных в акционерное общество «Установка», было подготовлено свыше 500 тысяч рабочих по 200 профессиям.

Однако, деятельность института выходила далеко за рамки чисто прикладной прагматики. В 1923 году Гастев впервые применяет термин «био-механика», впоследствии широко использовавшийся в психологии труда и театральной практике, в частности, Всеволодом Мейерхольдом. Идеи Гастева (наряду с идеями других выдающихся представителей этого поколения - ученого-естествоиспытателя А.Богданова, священника, физика, математика, философа П. Флоренского и др.) служили концептуальной базой для развития наиболее радикальных художественных экспериментов и концепций. Так на художественных выставках ЦИТа «Искусство движения», организуемых Гастевым, можно было увидеть стереограммы траекторий движения суставов тел спортсменов, пальцев пианистов, рабочих и их инструментов, молотов и т.д., выполненные одним из первых сотрудников ЦИТ Николаем Бернштейном, ставшим впоследствии одним из ведущих советских физиологов.

В начале 1920-х годов художник Соломон Никритин, создатель группы "Метод", разрабатывает фундаментальную теорию Проекционизма, стремясь исследовать все аспекты человеческого движения, отображая их в художественных формах. В соответствии с его философией природа со своей рациональностью есть высшая техническая культура. Теоретические и практические эксперименты Никритина вылились в проект Мастерской «Проекционного театра», для которого Никритин вместе со своими коллегами конструирует специальные партитуры звуков, жестов и движений. Идеи Никритина нашли горячую поддержку у Алексея Гастева, и в 1923 году Проекционный театр переезжает в ЦИТ, а Никритина официально принимают на работу в институт.

В декларации группы Никритин заявил: «Художник не производитель вещей потребления (шкаф, картина), а ПРОЕКЦИЙ МЕТОДА – организации материалов... Искусство есть наука об объективной системе организации материалов». Следуя этому манифесту, он представил на Первой дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства (1924) системные знаки, а не конечные продукты творчества (т.е. чертежи, фотографии, объемные модели, рукописные теоретические выкладки), тем самым став одним из провозвестников концептуального искусства.

Руководитель Проекционного театра, художник Сергей Лучишкин так описывает подготовку беспредметного спектакля "Трагедия А.О.У.": "Свои экспериментальные замыслы осуществлять мы начали с разработки партитуры действия по аналогии с музыкальными произведениями, сложив ее из частей с различными ритмодинамическими характеристиками. Затем в каждой части мы искали форму пластического выражения в движении тела, развитие этого движения, его нюансы и переходы, включая и голосовое звучание, все это окрашивалось эмоциональной партитурой, которая становилась основой всего действия…"

А вот, что пишет в 1923 году Рене Фюлоп Миллер: "... Еще сильнее на меня подействовала эта самая новая церковная музыка в Доме Союзов. Торжество, о котором я говорю, состоялось в честь официального богослужения так называемых «Инженеристов» (Проекционистов). Сначала с хоров раздался мощный звук шумового оркестра. Там же наверху перед дирижерским пультом стоял хормейстер, управляющий всем этим шумом, сигнальными аппаратами и приводивший также в действие прилаженные в зале машины, турбины и моторы... Несколько минут спустя мое собственное сознание было окончательно приглушено, или лучше сказать, я совершенно потерял всякую способность соображать что-либо. Конечно, мое теперешнее состояние пассивности меня всецело отдавало во власть той драмы, которая теперь разыгрывалась в зале. Все, что я увидел, происходило, конечно, без кулис, без сцены, непосредственно в самом зале, совсем по образцу древних религиозных мистерий. Еще перед началом шумовой музыки появились в зале гуськом священники и священослужительницы; все они шли какой-то особой ритмической, машинообразной походкой. Наконец шумовой оркестр замолчал. В ответ ему раздались голоса священников, выкрикивавших чисто механически ряд слогов, которые для непосвященного сущая загадка. Это должно было бы напоминать ответную песнь церковного сопрано после прелюдии органа. Потом началось действо. Безусловно, надо в совершенстве владеть всеми новейшими тонкостями языка, чтобы равноценно выразить различные машинные движения актеров. На гимнастических аппаратах, под ними, рядом с ними, за ними и везде, где только были машинные конструкции, совершалось это действо..."

В 1922 году под влиянием идей Гастева композитор и теоретик Арсений Авраамов (1886-1944) создает циклопическую «Гудковую симфонию», для которой весь город становится музыкальным инструментом: гудки заводов и фабрик составляют один гигантский оркестр, пулеметы заменяют малые барабаны, а крупная артиллерия — большие. Дирижер становится на специальную вышку, видимую отовсюду. В 1923 году Авраамов, увлеченный идеей пространственной организации музыкального материала, формулирует проект «топографической акустики». Он предлагает создать мощные электроакустические системы, устанавливаемые на аэропланах, позволяющие озвучивать гигантские территории в масштабах целых городов.

На заре звукового кино именно Авраамов становится бригадиром группы композиторов первого советского звукового фильма «Пятилетка. План великих работ» (1928-1929). Во время работы над этим фильмом ему было доступно четыре рояля и симфонический оркестр, которые он использовал совершенно по-новому — специально подготавливал фортепиано, рассчитывал соотношения обертонов реальных звуков, наложением звуков получал новые звучности, синтезируя сложные звуковые комплексы, гул авиационных моторов, колокольный звон. Фактически, он занимался тем, что теперь мы называем «спектральной музыкой». Именно Авраамов в 1930 году синтезировал первую искусственную звуковую дорожку в технике Графического звука, опережавшей мировую музыкальную технологию на десятилетия.

Лев Термен (1896-1993) – сегодня уже легендарный изобретатель, физик, музыкант, создатель первого в мире электронного музыкального инструмента терменвокс, одной из первых телевизионных систем дальновидения, первой в мире музыкальной ритм-машины ритмикон, систем охранной сигнализации, автоматических дверей и освещения, первых и самых совершенных подслушивающих устройств, уникальных щпионских технологий и т.п.

В середине 1920-х Арсений Авраамов, живо интересовавшийся новинками в области музыкальной технологии, писал: «Работа Термена — первая солидная мина под старый музыкальный мир и одновременно — один из краеугольных камней грядущего фундамента нового. — Это будет уже не примитивно-кустарная «Симфония гудков»!..

В 1927 г. Термен был направлен Наркомпросом РСФСР в зарубежную командировку. Объездил всю Европу, был одним из популярнейших людей в Нью-Йорке. «Профессор» Leon Theremin входил в клуб миллионеров, в 1931-38 гг. был директором акционерного общества Teletouch Inc. (США). В его Нью-Йоркской студии бывали и работали такие выдающиеся люди своего времени, как эмигрант Альберт Эйнштейн, дирижер Леопольд Стоковский, актер Чарли Чаплин, художница Мари Элен Бьют и многие другие. Большинство изобретений, созданных Терменом, прочно вошли в наш обиход.

В конце 1938 г. Термен нелегально возвращается в СССР. На корабле «Старый большевик» он привозит больше тонны радиоэлектронного оборудования, рассчитывая создать в России первую студию электронной музыки. Однако, оборудование отбирает советская таможня, весной 1939 г. Термена арестовывают и осуждают на восемь лет лагерей. Пережив год на Колыме, Термен попадает в легендарную "Туполевскую" шарашку, а после освобождения в 1947 году работает в научно-исследовательском институте КГБ, разрабатывая различные электронные системы. С 1963 г. - сотрудник акустической лаборатории Московской государственной консерватории. В 1967 году из-за разногласий с ректоратом после публикации статьи о Термене в Американской газете "Нью-Йорк Таймс", Термена со скандалом изгоняют из консерватории, он вынужден перейти на работу в МГУ. С 1966 г. - сотрудник кафедры акустики физического факультета МГУ (в должности простого техника).

Сегодня весь мир считает Льва Термена «отцом» электронной музыки. В то время как карьера Термена – физика начиналась в Петроградском Физико-техническом институте при поддержке профессора Иоффе, музыкальная карьера, безусловно, началась в Москве, в институте ГИМН.

Государственный институт музыкальной науки (ГИМН) основан профессором Николаем Гарбузовым в 1921 году. В 1933 году, после закрытия института ГИМН, Гарбузов открывает новый институт НИМИ (Научный Исследовательский Музыкальный Институт) при Московской государственной консерватории, ставший фактическим преемником ГИМН. Любой изобретатель, рассчитывавший на поддержку, должен был вести переписку с ГИМН/НИМИ. Именно там работали все главные музыкальные и научные эксперты. В архивах этого института хранится множество удивительных историй, которым посвящен раздел данной экспозиции под названием «Государство и бюрократия», документально иллюстрирующий процесс взаимодействия «властной Вертикали» с подведомственной «творческой Горизонталью». Это пример бюрократической механики в действии со всеми вытекающими последствиями, всем нам сегодня хорошо известными.

Главный раздел экспозиции - Графический звук - уникальная технология синтеза звука с помощью света и графики искусственных звуковых дорожек. Раздел экспозиции, посвященный этой теме включает в себя не только рукописи и чертежи, но и уникальные тон-фильмы - синтетические звуковые дорожки 1930-х, созданные Арсением Авраамовым, Евгением Шолпо (1891-1951), Николаем Воиновым (1900-1958), Борисом Янковским (1905-1973). В 1930-м году в Москве Арсений Авраамов создает лабораторию «Мультзвук» при НИКФИ — Научно-исследовательском кинофотоинституте. К 1932 году лабораторию закрывают. Авраамову каждый год приходится менять пункты приписки лаборатории. Так продолжается до 1935 года, когда при поддержке Бориса Красина при Союзе композиторов создают автономную научно-техническую секцию АНТЕС, объединившую всех ведущих исследователей и создателей новых экспериментальных музыкальных технологий. В 1935 году Борис Красин (в то время - комиссар Советского музыкального отдела Всемирной выставки в Париже 1937 года) приглашает конструктора Евгения Шолпо принять участие в советской экспозиции с музыкальной программой синтетической музыки. Однако, в 1936 году Борис Красин умирает, в газете «Правда» выходит статья «Сумбур вместо музыки», наступает окончательный крах идей и надежд. АНТЕС расформировывают, парижский проект Евгения Шолпо закрывают.

Потеряв поддержку, Авраамов уезжает на Кавказ, собирает фольклор. Весь архив тон-фильмов, включая опыты Бориса Янковского, хранится у него дома. Старая нитропленка горит, как порох и, пользуясь отсутствием отца, дети Авраамова делают из нее ракеты и дымовые завесы. По свидетельству Бориса Янковского, в архиве было около 2-х километров пленки со звуковыми опытами. Сгорело все.

Дольше всех просуществовала лаборатория Графического звука Евгения Шолпо, созданная в Ленинграде в начале 1930-х, переведенная в Москву в конце 1940-х гг., окончательно расформированная после смерти изобретателя в 1951 году.

Эта история – символ времени. Судьба культуры 1910-1920-х печальна. Для многих все закончилось уже к началу 1930-х. Кто-то эмигрировал, сумел сохранить себя не только физически, но и духовно. Другие погибли в сталинских застенках. Большинство ассимилировало, старательно вычеркнув из собственных биографий малейшие упоминания прежних творческих откровений, а вместе с ними и всю полуфантастическую футуристическую культуру авантюристов и экспериментаторов 1920-х годов.

Имена многих людей, совершивших культурный прорыв в революционные 1920-е годы, почти неизвестны в мире и совершенно забыты в России. Между тем идеи и разработки той эпохи поражают и сейчас, спустя почти 100 лет. Правоту экспериментаторов подтверждает история. Многие идеи и изобретения, казавшиеся утопическими, воссозданы спустя десятилетия, некоторыми, не зная истоков, мы пользуемся сегодня, а многим идеям еще предстоит второе рождение.

Чудом возвращаются утерянные документы. Сохранились и найдены архивы тон-фильмов Евгения Шолпо. Существует надежда на возвращение архивов Бориса Янковского.

В основе экспозиции - материалы архивов М.Е.Шолпо, А.И.Смирнова и «Термен-центра» при Московской Государственной консерватории, Государственного архива кино-фото документов, Музея Музыкальной Культуры им. М.И.Глинки.

Демонстрация первой версии экспозиции под названием «Sound in Z» состоялась в парижском музее современного искусства Palais De Tokyo в рамках проекта британского лауреата премии Тернера - Джереми Деллера под общим названием «From One Revolution To Another» в период 25.09.08 - 22.01.09 при участии кураторов Мэтью Прайса (Великобритания) и Кристины Штейнбрекер (Германия/Россия), при непосредственной помощи и поддержке Любови Пчелкиной, Николая Изволова, Льва Болотского, Марины Шолпо, Джона Эпплтона (США). В рамках парижской экспозиции «Sound in Z» демонстрировалась та самая музыка, которая была заявлена в программе несостоявшегося концерта на Всемирной выставке 1937 года в Париже. Еще интереснее тот факт, что здание Palais De Tokyo - места первой демонстрации экспозиции «Sound in Z» - было построено в 1937-м году в качестве Французского павильона той самой Всемирной выставки.

Андрей Смирнов & Любовь Пчелкина, Август 2009


Публикации:

1. Smirnov A., The book “SOUND in Z. Forgotten experiments in sound art and electronic music in early 20th century Russia”. Walther Konig, Cologne, 2013. 281 стр., на англ.

2. Smirnov A., Pchelkina L., 1917-1939. Son Z / Sound in Z. PALAIS / Palais de Tokyo Magazine, Paris, 2008, №7. pp. 66-77 (English and French).

3. Smirnov A., Touchless Music. Theremin. (pp. 134-136); Dancing in Tune. Terpsitone. (pp. 137-139); Rhythm' n' Light. Rhythmicon. (pp. 188-190). The book “Zauberhafte Klangmaschinen. Von der Sprechmaschine bis zur Soundkarte”. Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz, 2008 (English and German).

4. Smirnov A., Pchelkina L., Les Pionniers Russes de'l ART du SON. Experimentations musicales. Catalogue of the exhibition Lenin Stalin et la Musique at Cite de la musique, Paris, 2010. (French).

5. Smirnov A., Son produit par la lumiere et le papier. Catalogue of the exhibition «Vois ce que j'entends», Centre des Arts Enghien-les-Bains, France, 2010. (Russian and French).

6. Smirnov A., Boris Yankovsky: Leben im Klangspektrum. Gezeichneter Klang und Klangsynthese in der Sowjetunion der 30er Jahre. Klangmaschinen zwischen Experiment und Medientechnik. Transcript Verlag, Bielefeld. Austria, 2010.

7. Smirnov A., Boykett T., Notation und visuelle Musik. Klangmaschinen zwischen Experiment und Medientechnik. Transcript Verlag, Bielefeld. Austria, 2010.

8. Smirnov A., Pchelkina L., GENERATION Z. Booklet of the Generation Z exhibition. OSA Archivum, Budapest, 2011. (English and Hungarian).

9. Smirnov A., Pchelkina L., Russian Pioneers of Sound Art in the 1920s. Catalogue of the exhibition 'Red Cavalry: Creation and Power in Soviet Russia between 1917 and 1945'. La Casa Encendida, Madrid, 2011. (English and Spanish).

10. Smirnov A., Pchelkina L., Generation Z : ReNoise в журнале Dis Continuity фестиваля CTM14, Берлин, 2014.

ПРЕССА:

Review from the Wire Magazine, February, 2009 (pdf)
openspace.ru - интервью с А. Смирновым об экспозиции Sound_in_Z / 23.10.2008
Газета «Коммерсантъ» - Отголоски потерянного звука
Каспаров.ru - Традиции Поколения Z
Isolder' page: Экспозиция на Фестивале новой культуры, ЦДХ, 23 января
Барт Фарт: Люди, обогнавшие время. Звуковой авангард 20-х
Эхо Москвы 26.03 10:15
openspace.ru 17/03/2011 17:47
Zабытое поколение
trendclub.ru - Выставка "Поколение Z"
ТБГ - Фоторепортаж из Политехнического музея. Выставка «Поколение Z»
Toutlemonde.ru - GENERATION Z - 10.01.2010
F5 - Техно родом из 20-х…
Время Новостей N34 - 2.03.2010 - Вадим Кейлин - Будущее, которого не было
russia.ru - 28.09.2009- Они рисовали музыкой /видео/
НТВ 25.02.2010 Их называли пионерами звука /видео/
Телеканал «Культура» 11.03.2011 14:50 /видео/
A-ONE NEWS. 28.01.2010 - Поколение Z /видео/
В поисках потерянного звука. Лекция А. Смирнова в рамках выставки «Поколение Z» / 26.02.2010 /видео/
Экскурсия по выставке Поколение Z. А.Смирнов. Политехнический музей /видео/

Andrey Smirnov's Sound In Z from The Wire Magazine. 2013. /видео/
Generation Z : ReNoise. Russian Pioneers of Sound Art and Musical Technology in the Early 20th Century at Kunstraum Kreuzberg, Berlin. InEnArt, 2014.
Generation Z : ReNoise at RANDFORM
CTM/Transmediale 2014: Back when Russia was cool. EXBERLINER, January 27, 2014 .
Agata Pyzik: Waves of the future: rediscovering Russia’s sound art pioneers. The Calvert Journal, 15.08.2013.
Agata Pyzik: Music of Full Communism? Early Musical Experiment in Soviet Union. 2013.